在星美國際影城上映的國產影片《乾娘》，讓觀眾感動的潸然淚下。在北京這十多年，我有很久沒有再看到過反映農村題材的電影了，今天看了電影《乾娘》之後，讓我不由回憶起兒時的生活，回憶起自己的母親來！儘管我遲遲快三年不敢寫《咱爹咱娘》的第二篇章，但是我對母親的那份懷念和深愛卻始終沒有變。《乾娘》片中的場景是那麼的陌生而又熟悉，鄉村的生活仿佛一下子又回到眼前，回到了母親的身邊，以往的片段無法再追憶，失去的也不會再回來，安然無恙的時候，我們才懂得什麼是感動和珍惜了。
《乾娘》是由內蒙古電影製片廠攝製的，內蒙古興和縣政府投資拍攝的電影，導演師躍並沒用什麼誇張的鏡頭迎合觀眾，甚至直接平鋪直敘的來講述這個幾近俗套的故事：故事主要圍繞著兩位沒有血緣關係的婦女結為姐妹，對方由於臨終前把兩個無親無故的孩子託付給了姐姐夏玉蓮。玉蓮為了這一句承諾，把兩個孩子收養並培育成大學博士生。但她卻由於常年的操勞過度營養不良，積勞成疾，她患上了胃癌。臨終之時，她還不讓正在考博士的乾兒干女回家看望，當雙雙成為博士的小虎和小莉回家向乾娘報喜時卻看到了掛在牆上的裹著黑紗的乾娘的遺像，兄妹二人跪倒遺像前痛哭失聲。
其實《乾娘》的故事情節就是這麼簡單，簡單的甚至有點俗氣！沒有什麼大氣的場景和畫面，鏡頭來回對準乾娘豆腐坊磨豆腐的情形、崎嶇的山路、輕冷的小鎮、熱情的村長、同情的儲蓄員等等。主演王亞軍和王剛出色的表演，贏得了觀眾的掌聲，尤其夏玉蓮的扮演者王亞軍，將乾娘的角色演繹到了實處，讓觀眾覺得這根本不是電影，而是身邊的實實在在的生活，但正是這實實在在、平實而簡單的生活往往更令人感動。
《乾娘》是2006年1月獲取公益許可證的影片，但是這樣的影片在大城市放映，也多少給生活在都市的年輕人一次洗禮，因為生活在城市裡的孩子是無法感受到這樣的生活場景和生活的窘迫，更甚至是無法想像。其實那些從農村考學到大城市的莘莘學子們，對這些耳熟能詳的生活已經習以為常了，在這種「習以為常」的生活環境中，他們變得比城市裡的孩子更懂事，更成熟。
影片中，乾娘是一位連個雞蛋都捨不得吃的母親，甚至在生命的最後一刻，她所留下的遺產是那塊兒八毛的鈔票，正是這點滴積累的積蓄，讓小虎和小莉雙雙成為了博士。孩子出息了，還沒有來得及報答乾娘的時候，乾娘卻撒手人寰，當小虎和小莉回家向乾娘報喜的時候，卻看到了掛在牆上的裹著黑紗的乾娘的遺像。說實話電影看到這裡的時候，也是電影該結束了時候，這讓我常常想起那些出門在外的為了生計忙碌的人們，他們由於工作或學習等種種原因不能回家探望自己的父母和親人，但當一旦失去的時候，才為生活的種種不如意的藉口所愧疚了自己的父母和親人。其實，我們明明知道這點卻做不到的時候，這是多麼的可悲啊。
《乾娘》，一個平淡的不能再平淡的故事，卻折射出乾娘的勤勞而艱辛的一生！乾娘的一生是那麼的短暫，乾娘的愛是那麼的無私和博大！乾娘是偉大的，正是母愛的這種默默無聞和無私，才使得乾娘在平淡樸實的生活中顯得那麼的偉大和不平凡。
影評（二）
《殺生》的海報上寫的是：看到的不一定是事實。與其說這是本片的主題，不如說是這部個性張揚電影對於大眾惴惴不安的觀影提醒和總結：其過份繁複、極致癲狂、主流意識之外的非線性、多角度的故事能否讓觀眾梳理出欣賞的主線和快感？萬一它實在有high到不知所云的危險，至少還有這句話來道明主旨與價值觀。
但《殺生》是不是只意味深長了「你看到的不一定是事實」這一點？或者，是再次重申了「為惡有罰惡有惡報」的終極傳統價值觀，又可能，是申訴了被主流集體悄然扼殺的反制度個體那戲劇式的宿命？總之，這個黑色又喜感的故事以其本身的多意性表達了世界的多意性，寓意了每個人生存方式和看待問題的多角度衝撞，在管虎盡皆癲狂的鏡頭語言下，電影也意味深長的碎片化了。
和《鬥牛》一樣，《殺生》的故事背景也是在民國封閉安靜的小鎮，同樣是幾近架空的時代和風格舞台式的取景，用濕潤的四川山區來貼合影片本身的陰鬱，而男主角黃渤飾演的牛結實則更是極端符號化的，他的一切誇張行為都是為了濃縮其反制度、反權威、反主流的個體元素。觀眾可以看到的是一個煩死人的市井無賴，在平安、祥和又無比團結的封閉小鎮裡一石激起千層浪，偷窺夫妻做愛、給百歲老人喝酒、偷鄰居的東西、搶人家的寡婦、粗暴的欺負小孩，到處惹是生非肆無忌憚，讓整整一鎮子人都恨得牙根痒痒。
這種個體角色對於同樣被符號為社會化的小鎮群體而言是異己的存在，電影也特意強調了牛結實父親就是外來者的身份，某種程度更做實了他宿命性的突兀。所以，或者我們再把牛結實的身份和性質放大到巨觀視野里，那他無疑代表的是質疑傳統的無政府者，渾身上下抖摟的都是粗礫而張揚的肆無忌憚和自由主義。
而《殺生》的故事就是一場對這種逆端和異己實施馴服＋扼殺的死亡設計故事，影片在混亂的開頭之後，以另一個外來者任達華充滿疑問的視角切入，圍觀了這個封閉小鎮的壓抑固執，鋪墊拋出了此處略顯傳統和神秘的不可為人言，進而一步步還原和提煉出牛結實在這裡的成長往事，儘管這個段落是歡脫荒誕又充滿黑色幽默的，但牛結實一個人對抗、質疑整個群體的宿命悲劇感還是通過他幾乎是盲目的癲狂表達出來了，他的沒心沒肺和毫無邏輯映襯的是長壽鎮整體群像的傳統、規律、平靜自律乃至自抑，管虎對於群像部分的描寫同樣是黑色歡脫又幽默的，那些鮮生活脫的各懷鬼胎們其實也活得很荒誕，道姑頭和老公做愛被偷窺時齜牙咧嘴，百歲老頭喝著白酒斷氣卻急不可待，痴傻小孩不合時宜的實話實說、賣肉大叔怕事下的愚蠢毒辣，但無論眾生的個性如何，他們在表面都堅持、認可和貫徹著傳統的價值觀，維護著許多似是而非又光怪陸離的傳統：努力出產百歲以上的老人，並以此為最高榮譽和任務，讓年輕的寡婦陪葬死去的老者等等。這些仿佛不合理在群體行為下被合理化的貫徹，甚至得以制度和紀律化。
可牛結實貌似盲目的惹是生非卻混亂了傳統、打破了規則，甚至破壞了寧靜，也帶來了村民的集體憎惡，這讓後半段人們集體除之而後快有了充分的鋪墊和理由，於是當蘇有朋這個角色出現後，《殺生》正式進入了不寒而慄的迷局推理，他帶領群體完成了一場集體洗腦式的殺人計畫：別樣態度與目光組成了令牛結實自我懷疑的氛圍、轉換的烈酒摧毀著其生理上的強悍、而最後雨中的狂歡則仿佛是儀式性的洗禮，這所有的過程推進是故事性布局與推理，但同樣也是帶有符號隱喻感的。
從某個角度講，此番「殺生」是柔和的、細膩的、團結的，甚至充滿犧牲的（鎮長因此陣亡），因而看起來是場宗教式的救贖，對於罪的懲治和教誨，對於野性的馴服，如同孫猴子被佛祖降服的過程。但從另個方面來看，這場群體性施暴中誹謗攻心的陰暗感、精細縝密的計畫性，堂而皇之的虛偽度，讓它又像是眾口鑠金和剷除異己的隱喻化處理。任達華在最終破局之時，也用一句「您看事情會不會是這樣的」傳遞出了對牛結實這個反制度個體的再鑑定和認同，他給老頭喝酒讓對方臨死而樂，他強搶寡婦是救命與真愛，他使用催情劑戲弄全村帶來了生命，還可以被看作蕩漾了情慾、自在了空氣。無論你認為這是解釋或者洗白，但很多時候，世界就是如此多意的，對錯也因角度性不同而並非絕對，這世界上，有多少人用自己立場去評點和孤立他人，有多少人犬儒主義的去追隨主流尋求庇護？這場殺生也可以被認為是：來自外界充滿生機和自我的價值觀因被認定野蠻和突兀而遭致集體扼殺，這個尖刻與諷刺的局面，幾乎聚合和意味了所有普遍意義上常發常新的社會性悲劇。
總體來講，《殺生》是部形式感和傲慢感都達到極端的作品，它採用了密室殺人式的驚悚推理做包裝、含混、多角+多線穿插做敘事模式、魔幻現實主義的荒誕誇張作為風格，最終在高度濃縮的誇張人物符號身上傳達了社會意義層面上的隱喻：關於反制度的個體與高傳統群體在社會緯度上的對峙，關於多意性世界在幾種價值觀和角度下的被爭議和被傳達。儘管《殺生》的結尾小心翼翼的用煽情表露了慈悲的傳統關懷，但這還是一個殘酷的故事，管虎對於來自人性之初的惡劣並不是身處高位的分析、抨擊和批判，他用「愛誰誰」的態度讓觀眾和自己都浸泡和投入進了極具爭議的氣氛，手段是凌厲利落的，態度是戲謔嘲弄的，其實最終也是無奈的。
每個人都是對抗他人的異己，每個人都是扼殺異己的兇手——我們都逃不出《殺生》這場濃縮了爭議與對抗的黑色寓言，電影的最後，整個鎮子的人身著黑色的披風齊整而悲愴的對天嘶吼，地動山搖，仿佛這世界有什麼在被動搖、被質問、被哀悼，但又仿佛，最終，什麼也沒發生。
影評（三）
中國沒有成型的藝術院線，所以拍藝術片如果不想成為純粹的藝術殉道者，就只能一方面苦大仇深地去國外電影節走紅毯，一方面打扮得花枝招展地迎合內地電影觀眾，然後經歷鮮花與爛番茄的冰火兩重天，《觀音山》也不能免俗。范冰冰藉此片在東京電影節封后，她在片中舌吻同性的情節也成為影片最大的炒作點，以至於看電影之前我還以為這一部女版的《藍宇》。這如同讓一個良家少婦要打扮成風塵女色誘觀眾一樣，我覺得這是挺悲哀的一件事。其實《觀音山》的戲核是在張艾嘉扮演的常月琴的身上，而對范冰冰角色的突出導致了影片在視角和著力點上的顧此失彼，這是挺遺憾的一件事。這也許不是創作者的錯，只能歸咎於在中國電影畸形的市場化浪潮的裹挾下，中國的藝術電影只能這樣上不著天下不著地、像雞毛一樣飛著。
《觀音山》是一部走心的電影，而且走得很沉重，這種沉重跟《唐山大地震》那樣的淚彈不一樣，它始終不給你宣洩情感的機會，沉重得令人絕望。影片中的人物一直在失去，失去尊嚴，失去工作，失去親人，失去偶像……地震廢墟上破敗廟宇中觀音像的再塑金身，隱喻著一個民族的信仰重建，常月琴被喪子之痛嚙噬的心與三個年輕人殘酷青春的走近，流淌著世俗的溫暖和包容，但所有的這一切都不能阻止死亡之吻的誘惑。這如同現實版的賣火柴的小女孩，如果人生淪落於寒冷的冬夜，靠火柴取暖是一件很令人絕望的事情，因為你所經歷的不過是周而復始的希望破滅而已。()影片最後，常月琴說：「孤獨是暫時的，在一起是永恆的。」而這是永恆是只有在天堂才能實現的。江南、丁波、肥皂三人滿臉迷惘地仰躺在火車上，火車穿過隧道，陽光下的景象因曝光過度而顯得失真，隨即火車又進入下一個隧道，黑暗中，身後的光明逐漸遠去縮小為一個飄忽的圓點，而在火車即將走出黑暗擁抱光明之際，影片戛然而止。這個無路可逃的結局，往小了說是垮掉的一代迷惘青春的縮影，往大了說是一個喪失了信仰的民族在黑暗中踽踽前行的悲劇宿命。在火柴與天堂之間，所能期待的，只能是浴火重生的鳳凰涅槃。影片這種對現實的關照方式讓我震驚，也感佩於創作者的勇氣。
《觀音山》是導演李玉與范冰凍的第二次合作，第一部是因涉嫌色情而遭禁映的《蘋果》，而《觀音山》暗含的反社會的陰暗基調比《蘋果》更甚。范冰冰其實一直是個很努力的演員，她的努力緣於不甘心做花瓶的企圖，所以她頂著偶像明星的光環卻幾次出現在文藝片製作中。其實在《觀音山》中范冰凍的角色雖然戲份重，但人物刻畫並不出色，基本都是外在屬性的展現，而且她搭救肥皂和勸誡酗酒的父親兩個展現個性的重場戲都是採用自殘的方式，在敘事上顯得很重複。相比之下張艾嘉的角色則有著更加完整的性格命運展現，張艾嘉在表演上也表現出了良好的控制力，儘量在外形和心理上去接近這個與自己生活很有距離的內地落魄戲曲演員的角色。但即使是一個執著的母親，已經歷經一年的傷痛對其身心的殺傷力到底能否達到影片所預期和展現的摧毀程度，這是讓我不能心悅誠服地接受的，如果確實有，則劇力還顯不足。於是影片最終走進了我的心裡，但人物並沒有真正打動我。而且讓我遺憾的一點是，在這部電影中我依舊看不到正常狀態下生存的中國人。現在內地現代題材中的電影人物，不是主旋律電影中的偉光正，就是都市時尚劇中如打了雞血般的紅男綠女，而文藝片中則充斥著被社會邊緣化的扭曲人格，而如《三峽好人》中那樣走下銀幕就能消失在人群中，不矯飾不偽善不裝逼的人物，我好久沒有見到了。
《觀音山》值得稱道的一點是李玉對影片場面調度的想像力，全片基本上採用手持攝影，而攝影機和演員精到的走位讓影片在狂放的風格下體現出準確的鏡頭表意系統，例如三個年輕人到常月琴家租房子時鏡頭中所帶出的那種侷促和壓迫感，更能讓觀眾在感官上體會到劇中人的隔膜和心理不適。但影片讓我覺得有點崩潰的在於其被刻意拔高的精英姿態和悲憫情懷，過分執著於販賣所謂的禪意和哲理，而且最後的收官階段只能用大段的論道式對話來解釋關於生死的主題。創作者有很強的表達欲望是好的，但這種欲望應該隱藏在鏡頭背後，而不是將自己的思考直白地借人物之口加諸觀眾。對於文藝片觀眾來說，電影只是思考的載體而不是思考的結果，適當的留白不僅是對觀眾的尊重，也是給自己藏拙，即使是伯格曼、安東尼奧尼、庫布里克這樣的大師，也沒有直接在電影裡跟觀眾討論人生哲學的。