盜夢空間影評（一）
由克里斯多福·諾蘭執導的電影《盜夢空間》是一部集藝術審美和技術追求於一體的美國商業類型科幻大片，該片讓主人公帶領觀眾在夢境與現實間遊走，如此虛實結合的設計或許會讓觀眾產生疑惑，不清楚主人公身在夢境還是現實，所以導演為影片製造了很多元素來區分夢與非夢的狀態。好萊塢的大製作影片通常以場面的宏大、場景的華麗、特效的設計著稱，而本片不但集合了這些商業元素，還存在藝術的可觀性。有人說，《盜夢空間》是「發生在意識結構內的當代動作科幻片」。這樣的一個定義既說明了該片的藝術欣賞價值，同時又體現了其技術實現的研究價值。
宏大的空間場面創造視覺衝擊力
在電影《盜夢空間》中，夢境與現實的交錯讓觀眾目不暇接。夢境在本片占了很大的空間，導演投入資金為夢境製造了很宏大輝煌的場面，很多在現實生活中無法實現的東西，都通過夢境完成的。製造夢境就相當於建造一座迷宮，場面的奇幻之處讓觀眾大飽眼福，幾何的構圖、建築物規則密集的擺放排列都給觀眾以強烈的視覺衝擊力。
大雨漫天、車水馬龍，馬路上由於大雨的沖刷而顯得混亂不堪。一輛火車行駛在馬路上撞了好幾台汽車，使馬路更加處於癱瘓狀態。這個夢境中所發生的事情在現實中是不會出現的，但也正因為情節如此設計才使觀眾區分開夢境與現實的關聯，從而更好地理解全片。在夢境中，撞車事件頻出、槍擊爆破場景頻發，這種畫面往往可以帶動觀眾的緊張情緒，從而有身臨其境之感。強烈的視覺衝擊力所帶來的藝術美感使本片更加吸引觀眾，增強了本片的商業性，同時也不乏藝術欣賞性，可謂是一舉雙得。
導演為了展現夢境中場面的宏大，採用了縱橫交錯的鏡頭運作方式，緩慢地推拉延伸使場面更加波瀾壯闊。在夢境被毀壞的那一刻，夢境中的建築物頃刻毀壞掉，碎石砸下、鋪天蓋地都是揚塵，導演運用慢鏡頭更加突出了氣流的力量感，造成了更大的視覺衝擊力。
在夢境中，槍戰和開車的場面導演利用晃鏡頭展現，使畫面質感並不清晰，卻更加體現了夢境的不真實性，以及主人公內心的混亂和迷茫。主人公柯布痛喪妻子，在他的夢境中，妻子再次復活，生活在他的夢境中，面對妻子與他的回憶，他內心是無比恐懼和痛心的。在夢裡看到妻子與自己低語，導演用微微晃動的鏡頭展現了柯布內心的小小恐慌，在面對妻子時他似乎毫無勇氣面對，這也是他夢境中的軟肋。
多變的音樂特效製造強烈緊張氣氛
電影若想凸顯出氣氛的緊張感和壓迫感，音樂起到了至關重要的作用。較弱跳動的音樂可以營造神秘的氣氛，漸強寬廣的音樂可以製造緊張的感覺。
在柯布先生第一次帶領阿麗瑪德尼進入夢境時，周邊人物都注視著夢境的核心人物，也就是阿麗瑪德尼。導演在此處設計的音樂十分詭異神秘，若有若無、恍若空靈。當夢境空間結構發生改變，馬路向上翻折，讓空間變成一個循環的狀態，這時的音樂漸強，展現了場面的宏大氣魄。
夢境中，柯布受人追擊，混亂的場面配上雜亂無章的歡快音樂，更加增強了追擊場面的動感，同時表現了柯布內心的緊張感。為了表現打鬥場面的激烈，導演用強烈低沉的音樂與畫面配合，主旋律很穩重。柯布被卡在牆縫間時，音樂戛然而止，只留下緊密的鼓點聲，這樣的處理更能夠凸顯緊張氣氛，也為人物的命運進行了留白，引起了觀眾的好奇心和強烈的質疑，增強影片的節奏感和可觀性。
片中，大部分的情節是發生在夢境中的，人物進入夢鄉之時，導演往往加上舒緩的音樂，好像是暴風雨前的寧靜，讓觀眾隨著主人公放鬆。當柯布在夢中與妻子相遇時，妻子往往用氣息微弱卻十分有女人味道的語氣和他說話，這時的音樂往往充滿了神秘感，聲音幾乎是空白的，隱隱可以聽到一些聲響，卻仿若是自然的風聲，十分親切隨和。導演似乎故意將人物的呼吸聲放大，那種聲音直接壓迫觀眾的心臟和聽覺神經，製造了強烈的緊張感。
導演在不同的情況下套用不同的音樂，恰到好處地增強了影片想要表達的效果，不但很好地刻畫了人物心理，而且對於人物關係和情感的表達起到了十分重要的作用。
高端的現代科技提供電影技術支持
電影《盜夢空間》是一部美國的科幻大片，其中套用了很多現代科技理論和生物技術原理，現代科技的連結技術為電影提供了技術支持。
為了展開和康博公司的較量，柯布一行人選擇在夢裡行動，這樣既避免了現實生活中的傷害，又能在對方最薄弱的時候獲取對自己最有利的信息。所謂夢，就是人的潛意識，通過進入人的潛意識而獲取有用的信息，這樣做雖是違法的，但這種行為套用在現實社會對於很多商業戰爭也是十分有利的。
在電影中，柯布是造夢者，他有很多的造夢理論，聽上去是很複雜難懂的，但其實原理很簡單，就是在人的潛意識裡，只有自己是核心，其餘都是記憶映射出來的影子，影子都會關注著核心，所以人在自己的夢中永遠是主角。
利用人的潛意識進行活動的技術在很多電影中都有套用，電影《阿凡達》就是利用了生物連線技術，用人腦的潛意識進入潘朵拉星球，在另一個空間中進行人類活動。電影《危機解密》也是利用了生命垂危之人的潛意識讓人在另一個時空內繼續存活。
高端的現代科技為很多電影提供了技術支持，而本片也是在原有的技術構想下形成的。
電影《盜夢空間》以其宏大的空間場景和巧妙的配樂效果贏得了世界觀眾的青睞和關注。本片無論是從藝術欣賞方面還是技術實現方面都有其分析的價值和觀賞的必要性。對於觀眾而言，視覺的衝擊力和聽覺的享受性是一部影片藝術性質的重要體現。然而，科幻片的技術支持更加重要，有些現代科技比較難以讓人理解，但是作為電影中的一個重要元素通過影片情節展現在觀眾面前就變得通俗易懂了。如此看來，本片贏得很好的口碑並不是空穴來風。
盜夢空間影評（二）
費里尼說：「夢是唯一的現實。」在我看來，這句話是繼弗洛依德寫下「文學是作家的白日夢」之後對藝術（電影）與夢境之間關係的進一步強調。當人們置身於電影院，放映廳的燈光暗淡下去，觀眾就仿佛閉上眼睛進入睡眠，同時也投入到銀幕上呈現的夢境之中。如果把電影視為某種夢的觀點在美學上不那麼貼切的話，以電影這一媒介去呈現人們的夢境世界則是許多導演們熱衷於嘗試的內容。費里尼的傑作《八部半》正是以大量超現實的夢境表現它的主人公當下所處的現實，電影中的夢境內容成為比主人公的日常生活更重要的對象。在這一「電影—夢境—現實」的譜繫上可以列出許多大師的傑作：黑澤明的《夢》、伯格曼的《野草莓》、塔可夫斯基的《伊凡的童年》……
克里斯多福·諾蘭的《盜夢空間》並不處於這一譜系之上。這樣評價並非為了抬高那些大師而貶低諾蘭，諾蘭在這部電影中呈現的夢境世界與那些電影是如此不同，以至於它們之間幾乎缺乏可比性。在費里尼、伯格曼等人看來，夢是超現實的語言，「夢是唯一的現實」的原因在於超現實比現實更為真實。而在《盜夢空間》中，夢就是現實，它甚至比現實更符合邏輯，更遵守現實世界的原則，它也許可以通過「夢中夢中夢……」的方式變得無限複雜，但這種複雜與人們在玩益智遊戲或者穿越一個迷宮時所遇到的複雜並無不同，而人們在夢境中追尋的東西與在清醒時忙碌追逐之物也並無不同。於是，夢在這裡變得乏味起來，儘管電影本身並不乏味。
諾蘭的「夢」完全不具浪漫色彩，它是現實功利場所的延伸，這一點突出地體現在電影的英文片名Inception（可以翻譯為觀念植入）中：夢是出於商業目的把想法植入對方大腦的工具。柯布（李奧納多·迪卡普里奧）是一名「盜夢偵探」，他通過潛入人家的夢境去竊取商業機密。在一次行動失敗之後，柯布投入到對手——商界巨子齊藤手下，他要幫助齊藤在夢境中把一個觀念植入到競爭對手的潛意識中，使對方解散他的公司。電影的主要情節即圍繞柯布和他的團隊通過精心籌劃、部署去實施這一行動展開。
受過教育的現代觀眾多少會對弗洛依德的釋夢理論、意識與潛意識理論有所耳聞，諾蘭的「盜夢」、「觀念植入」以及對夢境組成部分的安排依賴的正是觀眾對弗洛依德的那點理解，這同他的前輩希區柯克在《愛德華大夫》中對觀眾中普遍存在的偽弗洛伊德主義的利用是一樣的。「盜夢」的原理其實很簡單：首先，你需要一個建築師，他的任務是在夢中建造出盜夢展開的各種場景，職能有點類似於拍電影時的布景師；接著把盜夢的目標對象和盜夢者通過藥物連線起來，使他們一起進入建築師建造的場景中；目標的潛意識會展開防禦機制為盜夢者製造各種危險，而盜夢者通過誘騙或者訴諸武力獲取了目標的信息之後任務即告完成，這與現實世界中的商業間諜活動完全相同。在這個「盜夢空間」中會出現各種人的潛意識中殘留的物像和人物，只不過它們的出現規律比弗洛伊德在《釋夢》中解釋的更符合邏輯一點；另一方面，弗洛伊德的名言「夢是人類對未完成願望的一種達成」在這裡被改寫了：人類真的可以通過夢達成現實中的願望。「觀念植入」的過程要複雜一點，同時意識與潛意識之間的混淆也更為明顯。片中的具體方式是使目標費舍意識到自己與父親之間的矛盾是某種誤會，父親深愛著自己，而自己的叔叔兼教父白朗寧則是野心很大的一個人。影片假定這一明顯的意識內容可以化為情感因素，進入潛意識，使費舍在醒來之後改變他的決定。至於意識內容究竟是如何進入潛意識的，電影並未真正解釋。電影以夢中夢的方式來表現人的潛意識深度，這已相當具有創意。但是，如果深究下去的話，無論夢境進入幾層，意識終究是意識，不會變成潛意識，這或許也觸及了電影表現能力的某種邊界：但凡銀幕的內容要為觀眾理解，就必須是意識的，電影不可能表現真正的潛意識。
諾蘭的《盜夢空間》也具有許多類型片的元素。在營造一個依據獨特的原理運作的新奇空間上，本片酷似於《黑客帝國》，不過就創意的新穎和獨特性而言似乎趕不上後者；在具體的情節模式上比較接近於盜竊電影（英語為heistfilm）：即表現一群竊賊通過周密的部署和密切的合作展開偷竊行動的電影，比如《十一羅漢》；電影中有火爆動作片的元素：比如邦德式的雪山追逐、槍戰；也有家庭倫理劇的內容：比如柯布和他妻子之間的情感副線。作為一部商業電影這些元素或許是必要的，但它們卻談不上出類拔萃。《盜夢空間》最最獨特之處，同時也是諾蘭的拿手好戲之一，是它大型複雜的敘事方式。
《盜夢空間》的劇本醞釀於10年以前，那時諾蘭剛剛完成處女作《尾隨》，正拍攝那部在敘事方式上具有巨大顛覆性和實驗色彩的《記憶碎片》。無疑，《盜夢空間》在敘事的複雜性上遠趕不上《記憶碎片》，但是作為一部商業電影，本片確實相當挑戰觀眾的腦力。電影中的人物行動在不同的夢境層次上展開，每一夢境層面的事件都會在其他層面上產生反應，當夢境進入到第三層第四層時，導演必須通過快速的平行切換使觀眾了解那些具體的微小變動，使觀眾得以在腦海中勾勒出這個大型的夢中夢中夢……的整體面貌。相信許多觀眾在觀影過程中把大量腦力都花在了辨別眼前的是第幾層夢境，並推測它將對另外幾層夢境產生的反應上了。這部電影尤其具有特點的是：每一層夢境的時間流速不同，每下一層夢境要比上一層夢境的時間慢20倍，這就又為敘事增加了難度，導演必須對每一層夢境的敘事時間拿捏地非常準確。電影中的五層夢境（如果算上電影的開放式結局的話還有第六層）還只是敘事的縱向層次，電影有兩條橫向平行的敘事線索：「觀念植入」的敘事主線，以及柯布和他妻子之間的情感副線。橫向與縱向相乘之後，本片變得千頭萬緒，如果不是諾蘭這樣的敘事天才的話，平庸的導演根本無法處理。《盜夢空間》的觀眾在耗費了大量腦力之後，相信都基本看懂了電影的具體情節。
與《記憶碎片》一樣，《盜夢空間》在敘事上並非沒有漏洞：電影在進入第四、第五層夢境時開始有點含糊其辭，比如齊藤在第三層夢境死去後按照前面的劇情邏輯應該進入「潛意識邊緣」，柯布進入的第四層夢境（即他與其妻子共同構築的那層夢境）也被稱為潛意識邊緣，但對於柯布為什麼沒有在第四層而進入了第五層（即影片序幕中柯布見到老年的齊藤那一層夢境——如果不承認這是第五層，便無法解釋齊藤的變老）才把齊藤找回來，電影沒有給出解釋。另一個明顯的錯誤是，齊藤是在柯布進入第四層夢境之後才死去的，柯布不可能知道齊藤已死而要去找他。()還有一個缺陷是，在建築師建造的各層夢境場景之間並無劇情邏輯上的聯繫，尤其是雪山堡那段，幾乎完全可以視為導演為加入動作片元素硬塞進去的。這些瑕不掩瑜的漏洞並未太大地影響觀眾的觀影質量，因為這種新奇、大型、複雜的敘事方式與電影的類型元素混合起來之後，已經足以使《盜夢空間》成為一部高質量的商業電影。尤其對中國觀眾而言，《盜夢空間》仍舊算得上目前國內商業電影只能仰望的「神作」。但是，我必須說，《盜夢空間》還談不上完美的商業電影，這是基於兩點：一，電影始終缺乏一個英雄，缺乏一個具有足夠厚度的主人公；二，《盜夢空間》具有很高的智力挑戰，但卻只有很低的情感穿透力。
我一直是諾蘭的擁躉，他的電影我差不多部部喜歡，在他的七部長片中我尤其中意《尾隨》和《黑暗騎士》。《尾隨》也包含了複雜的敘事技巧，但更讓我觸動的是其中包含的關於「孤獨」的主題，諾蘭在那部電影中刻畫了一個陀思妥耶夫斯基式的主人公。《黑暗騎士》堪稱完美的商業電影，諾蘭在經典的哥德式、漫畫式誇張的蝙蝠俠之後創造了一個新的英雄，但他已不再是一個簡單的超級英雄，而成了一個被善與惡割裂的悲劇英雄，成了關於歷史的道德隱喻。商業電影要牢牢抓住觀眾的內心，僅僅依靠娛樂因素甚至智力因素是不夠的，它必須成為某種意識形態，使觀眾從中瞥見自己所處的現實。《盜夢空間》卻沒有達到這個層次。李奧納多的柯布是一個遭受家庭倫理變故的男人，但導演或許太專注於他的敘事了，使得柯布與他妻子之間並未表現出真正的情感深度，柯布也始終沒有像蝙蝠俠那樣變得人格化；在次要人物方面，艾倫·佩姬飾演的建築師始終游離於柯布和他妻子的情感之外，她時而闖入他們的情感之中，但卻並未真正以情感參與他們的生活，因此最後她將柯布從記憶的牢籠中帶出也顯得不那麼有說服力。我想，這部電影缺乏情感穿透力的原因之一是諾蘭將太多的注意力投入到了敘事時間之上，而忽略了表現人物所必需的情感時間。比如，柯布和他妻子一起在意識邊緣游離了50年，50年已足夠使任何膚淺的情感變得嚴肅起來，但對於觀眾來說，50年的感覺只是他們在銀幕上看到的一瞬間——在下一個瞬間，他們已經在忙於接受新的信息，忙於推敲這些信息與其他層次夢境之間的聯繫了。
一個夢，無論有多美，當你意識到它是夢的時候，魅力便消失了。如果電影只是一個夢，它與現實缺乏真實的聯繫，那麼當夢醒來時，電影的魅力也消失了，觀眾走出電影院後很快就會遺忘它。夢絕不應該是電影唯一的現實。