活著電影影評（一）
電影《活著》被譽為一部活生生的中國當代野史，確實名副其實。
這是一部安靜的影片，不曾出現多少大哭大嚎、大悲大戚和竭斯底里，仿佛只是一段主人公福貴一路走來的注釋。
片名為《活著》，可是貫穿整部影片的卻是接踵而至的死去，主人公福貴先後在民國失去了父親，在內戰中母親逝去，在「大躍進」中失去了兒子，在「文化大革命」中死了女兒。每一次的死亡，看似意外，但冥冥之中又是順應歷史發展的必然。動盪、抑制的時代，是對生存在底層的百姓無情的掠奪，使他們和他們的家庭，從形式到內在實現，一貧如洗。
作為一個旁觀者，看著他始終懷揣著海市蜃樓般的希望，踩在現實的浮冰上。無法掌控的表象迸裂之後，依靠自身本能的漫長耐心，在窒息狀態下延續生存。生命如同一塊海面，對所有的慘劇照單全收。
弗洛伊德對受虐狂的成因有這樣一種解釋：人若落入一種無法擺脫的痛苦之中，到了難以承受的地步，就會把這種痛苦看作是幸福，用這種方式來尋求解脫——這樣一來，他的價值觀就被扭轉過來了。
這是這部影片的主人公、也是從五六十年代乃至今日的中國普通老百姓，一種真實、痳痺的生活狀態。按這個定義來說，我們每個人成了受虐狂。
由是，觀眾，不僅是旁觀者，也是套入這個故事中的一員。每個人的自身，既是歷史鋪展開的捲軸，又是受歷史牽引壓榨而生的產物。現實沒有為人們怎樣活著提供選擇，而每一步前進的步伐都成了一種必須。
有人說這是張藝謀拍的最成功的一部片子。影片平實、樸素的記敘與情節保持了一致，場景永遠是灰濛濛的，一如那個荒謬的時代和蒙昧的社會。葛優飾演的福貴，表情和動作維持在一種混沌的狀態，活靈活現地敘述出了在那個時代的小人物身上那種自然而又悲哀的耐性，在被迫面對各種失去後，繼續平靜地生活下去，仿佛領略過了生命的各種真諦，但最終興許還是歸於無物，赤裸裸地來到這個人世，又赤裸裸地離去。
情節上，張藝謀在原著的基礎進行了大幅度的處理，還是比較成功的。插入了一些新的情節，例如鳳霞的死的過程中並沒有王教授這個角色。但是引入王教授這個角色，更加直白地揭開掩藏在鳳霞之死背後的隱情。觀眾在經歷過視覺和心理的衝擊下，看到了那個時代對知識分子的無情摧殘。
另外一個重大的改動，是福貴謀生方式的改變。從小說中福貴向龍二借了兩畝田過活，變成了向龍兒借了一副皮影戲做流浪藝人。皮影戲又至始至終貫穿了整部影片，恰恰將小說的農村背景搬到了城市，開拓了視角，利於電影語言的表達，達到了更加平民化、普遍性的效果。而給我的理解，「皮影戲」的意象又可以有一種人生如戲、悲喜皆空的意味。
電影將有慶的死因由原來的為縣長夫人輸血過多而死改為疲勞中被拉去學校做工而導致被春生撞死。揭開有慶裹屍布的血淋淋的一幕，將人物的悲慘性充分視覺化。雖然不及原著的情節在政治上那麼尖銳，但是學校逼迫學生擱置學業投入全民大煉鋼，在另一個層面上投射出大躍進背景下至上而下的思維模式的荒謬和行為方式的粗糙，中國走的社會主義的偽科學路線以及理想主義、功利主義和命令主義的肆意橫行。與之前工作人員來福貴家中收鐵器有慶翻開福貴放皮影的箱子提出箱子上的釘子和皮影上的鐵絲也是金屬又有某種隱秘的聯繫。相較之下，改動之後的情節避免了絕對化，更顯意味深長。
在結尾也有大手筆的改動。原著的結尾是這樣的：鳳霞難產死了，她的丈夫在打工的時候被石板壓死了，二喜的兒子由福貴養著，後來吃豆子撐死了。福貴的家人全都離他而去，只有一頭老牛伴著他，他說：「人嘛，就是要活著。」
這是典型的黑色幽默，悲劇而變態，在苦難深處，反而不知為苦。只有沉醉於苦痛，所有的傷口才會不藥而愈。
然而電影的結局顯得溫和得多，鳳霞死後，她的兒子取名為饅頭，福貴和家珍帶著二喜和饅頭一起生活下去。這樣的處理使悲劇停留在一個適可而止、容易讓人承受的範圍之內，使觀眾的視角從純粹的悲劇更多地轉移到生命和歷史的關係上。
有幾句比較經典的台詞。當年兒子問福貴：「小雞長大了變成什麼？」有慶的回答是「雞長大了就變成了鵝，鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛，等牛長大了，共產主義就到了。」而結尾處，孫子再次問起他同樣的問題，他不再回答「共產主義就到了」而改成了「等牛長大了，饅頭也就長大了」。我從一個普通老百姓身上看到了對社會寄託的塌陷、對社會主義共產主語美好夢想的粉碎，而後生活最終還是落實到生活，吃喝拉撒，生老病死，一部平鋪直敘的流水帳，所有的修飾都顯得多餘，這就是活著最堅實的表達。
還有是福貴和春生在戰場上面對屍橫遍野的情景，不像其他大多數電影，眼睛裡流露出的不是悲傷，而是驚訝，這種情感也許是面對死亡更直接更真實的感受。他們目瞪口呆地說「家裡人都不知道——就這麼死了」，「福貴啊，我們可得活著回去了」，「回去了，可得好好活呀」。
「好好活」這句話深深刺到了我的神經。這是每個人活著的最基本的意願，但是「好好活」的標準又因人而千差萬別。而作為生活底層的普通百姓來說，他們的標準始終在不斷放低，最後完全依順於痳木與不幸的世界。
這部平靜的影片卻被列為中國十大禁片之一，在意識形態上強行批註了「不和諧」。時至今日，這個國家已經有勇氣承認過去犯下的一些錯誤，但是又為什麼沒有勇氣承認得徹底呢？既然有勇氣面對過去了，又為什麼要遮遮掩掩，沒有勇氣面對現在改正現在呢？
活著電影影評（二）
電影《活著》改編自同名小說，假如我們僅僅觀看由原著改編後的電影，或許不能那麼清晰明了地看出其骨子裡包藏的思想。如果需要透徹地認識其內里暗含的立場和觀點，我們不妨先了解一下該電影的原型，作為小說的《活著》。
該電影根據余華1993年出版的小說《活著》改編。故事中，徐家人的命運與中國近代史交織同行，由解放戰爭、建國、大躍進，一直到文革。當然，其重點主要是建國後，尤其是文革。作者很明顯地要把許多角色的命運終點定格在被主流，尤其是資產階級知識分子（包括小說作者余華本人）視為「浩劫」的文革，以此把小說推向高潮，因為當活在世上是最艱難的時候，就是小說反映的中心思想——「活著」最為被反映的時候。
在階級社會，文學藝術無不帶有階級性的烙印。現代社會中的任何人都屬於某一階級，任何人都會很自然地在言行中表達出維護其階級利益的話語，好比一個普通的地主絕不會說「土地革命好」，這是不難理解的道理。同樣，在這樣的社會中的一個作家也必然有其階級性。要是說對文革不能認同，或不喜歡，這是主流及不少人的看法，但余華顯然不滿足於此，眾所周知的是余華長期在其作品，包括影響較廣的《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》中把文革描繪得一無是處，僅有血腥、暴力。由於其描述的極端偏向性，以至於前幾年一位青年作家在出版他對文革時代日常生活描寫的一本新書時曾指出，余華的作品過於虛假，給讀者的感覺似乎當時的生活就是不斷的殺戮和死亡，這不能反映真實。余華也不諱言自己的看法，他曾說「（文革）那是我童年和少年時期的經歷。我一直覺得，當醜惡被推向極端以後……」著名學者汪暉也曾表示他「無法完全接受（余華的作品）」因為余華針對性地而非忠實歷史地「將文革描繪成一個無盡痛苦和背叛的時代」。
如上分析，我們不難看出余華的小說，包括《活著》的仇共心態是很重的，類似於傷痕文學，但與傷痕文學明顯帶有控訴復仇的抱怨式文筆不同的是，余華在表面上壓抑著他的這些潛意識偏見。當然，極可能的原因是他為了爭取該書有更大的機會被出版。另一個原因是儘量在表面上偽裝公允，以利於塑造自身的文學「大家」，而非斤斤計較的狹隘者的形象。不過偽裝公允這點也是模仿前人而已，這種偽善其實早在不少資產階級知識分子尤其是資產階級作家身上是很常見的，如梁實秋、林語堂。由此可見，不少人把《活著》視為反社會主義小說，也並非空穴來風，其中不少人也是非共產主義者，所以要是說把《活著》視為反社會主義小說就是「上綱上線」，那也是不符合實際的。對於讀者，理應對這些發生在文字背後的作者態度有所了解，也唯有此，才能幫助我們更好地評價其作品及由其作品淵生的各種文藝方式的表達物。表面看來，《活著》的小說和電影似乎都僅是呈現歷史的場景，並沒有加入第三方的評註，但實質上，其小說和電影都不斷通過文學藝術的修飾手法暗中中傷著新中國前30年的歷史。下面，筆者將對這部作品作出總覽和個別剖析的分解。
由於電影的男女主角福貴和家珍代表的形象都分別在男性和女性中具有較廣泛的代表性，筆者也就僅從這兩個角色作出分析。電影中，徐福貴是一個帶有悲劇人生色彩的城鎮小居民，他出生在沒落的地主階級家庭，年少輕狂時沉溺於賭場浪蕩。他作為紈絝子弟的輕浮性格加上賭博對手龍二的算計使他面臨傾家蕩產的第一個人生轉折，階級身份的轉變令他的處事態度漸然改變，他在成為勞動人民的一員後，看清了生活的殘酷面目，痛改前非地擔當起養家餬口的重擔，他向龍二借來皮影，開始了賣戲的謀生生活。可惜好景不長，他與同伴春生被國民黨抓去充當壯丁，從此，他的人生便與時代緊密聯繫在一起。福貴後來被解放軍俘獲，並在軍中表演皮影，而這段歷史也為他日後成為一個城市貧民出身的平凡勞動民眾的身份奠定了基礎。當福貴回鄉後，雖然獲悉了母親病逝、女兒因疾病變啞的家境變遷，但他還是與妻子盡心盡力地守護著家庭，在其後的數十年中，福貴這個只把全體家庭成員「活著」、活好視為最高目標的小市民始終謹小慎微地維繫著家庭的幸福。
福貴在全片中的主要形象是一個憨實、淳樸、善良並有點懦弱的普羅小民。影片中福貴憨笑的鏡頭被展露多次。在被國民黨的戰壕中，當別人勸他丟掉皮影箱時，他卻說「這是別人的，借了還要還」。當有慶為鳳霞報仇而惹禍後，儘管知道兒子情有可原，但面對別人的指責，他只能對兒子嚴厲訓誡。面對著春生在有慶墳前的道歉時，他雖然悲憤，說的也只是「我就那麼一個兒子，你知道嗎？！」而不是失去理智和發洩似的狂怒，這些都反映出其謙和、寬忍的性格。但是，我們也不能說福貴就是值得讚揚的人物，因為其身上並沒有體現出翻身為主人的勞動人民高尚的階級覺悟，他只是做到安分守己。因此，即使福貴身上有著勞動人民的樸素品質，但其精神世界在當家作主的新社會依然並沒有實現質的突破，他關注的最高點也不過始終局限於斗室之內的家庭喜樂，而非更高遠的目標。所以，對這個人物的過高評價也是不合適的，如果我們能以中正持平的理性而非飽含同情的感性作為衡量尺度，就應該承認，福貴的哀情人生存在著他自身小我世界的自我促化。與另一部影片做比較，我們就能看出福貴其實完全有其他的新道路可以選擇，只是因為他囿於傳統封建觀念的家族傳承意識的影響，才使自己的道路越走越窄，越走越顯淒涼。
反觀之，同樣面對家庭破裂的厄運，在德國影片《再見列寧》中主人公的母親選擇的則是重新振作，全心全意投入到反饋社會、貢獻國家、服務同胞的更有意義的、高尚的人生道路中。當然，我們的電影觀眾和小說讀者可能對這些高尚的辭藻不感興趣，甚至嗤之以鼻，但我們必須明白，這才是人類文明進步和人的自我價值實現的必由之路，無論還生活在這個個人主義橫行的當代的我們對此有什麼樣的看法，我們終究會趨向那個人素質和思想覺悟高度發展的未來。如果我們選擇永恆，我們應當領悟到我們的後人嘲笑我們中的利己主義的愚昧不亞於現在的我們嘲笑著遠古時代的可笑之徒。
不得不予以揭露的是，觀眾對於福貴的同情其實也只是被作者和導演操縱的情感，作者利用中國傳統農耕社會根深蒂固的家庭「大團圓結局」這些美好卻無什麼積極意義的空洞誘想吸引著讀者，先以福貴「活著」這種最低訴求的生存哲學幻化出家和人興的甜美願景，再通過福貴身邊的人接二連三的戲劇性死亡把這個預設的最低限度的期許都砸得粉碎。其實，福貴的「活著」思想是一種任何生物都具有的「苟活」本能，人的存活本是為了追求更燦爛的人生，更高的層次就是實現自我價值與社會價值的融合升華，但《活著》宣揚的確是一種為「活著」而「活著」的苟活觀念，它不強調活著的意義，不拷問庸庸碌碌的活著與積極進取、有所作為的活著誰更有意義的問題，僅是通過毫不加工地擺出人的內心最原始的生存本欲達到激起觀眾和讀者共鳴的目的，從導向性來說，這宣揚的其實還是一種蠅營狗苟的低層存活價值，而非歷史的發展方向：人的解放和全面發展。小說的結局是，家珍也在喪女後不久病故，二喜死於工作事故，苦根（電影中的「饅頭」）也因為吃豆子過多而撐死了，總之，給讀者的印象就是一副生拉硬造的死亡集合圖，顯得矯情而造作。與原著中誇張地把所有人的命運都設定為死亡不同的是，電影《活著》力圖避免小說荒唐的描寫帶來的不真實感，電影只是安排了福貴大半生的希望——一對子女的死亡，但這些情景的布局都難以逃脫戲弄讀者、觀眾，賺取眼淚之嫌。
必須引起我們深思和聯想的是，即使富貴一家平平安安地度過前30年，最終家庭和滿地在文革後繼續維持著大團圓的圖景又能如何？可以料想的是，他對孫子說的：「將來這日子就越來越好了」的期想也不大可能實現，作為城鎮普通居民的福貴一家，更大的可能是……淪為弱勢群體，大膽但合理的構想是，二喜因為傷殘……、鳳霞因為也因為殘疾……，家庭的收入來源就依靠有慶一人，一家人終日為……在這個政治保障和意識形態影響退出個人生存空間而看似更為自由，更能稱心如意追求活著和活好的年代，或許暴富者是完全能享受到活著的幸福的，但福貴一家可以嗎？
福貴的妻子家珍在影片中始終是一個傳統婦女的形象——勤勞、善良。她的思想中的封建團圓觀念的根深蒂固程度更甚於福貴，她為了兒子的將來離開了好賭的福貴，卻也在得知丈夫改過自新後主動地歸來。這種行為具有兩面性，一方面反映了家珍對丈夫及其家庭的忠誠，另一方面卻從她對福貴抱有依戀、不離不棄的單純想法中折射出封建觀念中「嫁雞隨雞嫁狗隨狗」的盲從思想。不過，在封建社會，婦女因為缺乏獨立的經濟來源，被迫困守夫家，也有迫於無奈的因素。家珍這一人物形象的塑造在於更好地配合福貴的良民形象，家珍與福貴的本性相似，思想覺悟也在同一水平，只是兩人一張一合，互為平衡、補充，構成一條有矛盾，得以推動情節發展，但沒有根本衝突，得以保留家庭溫馨的氛圍的線索。作為風雨同舟的妻子，家珍一直是福貴「活著」的一條重大精神支柱，有慶、鳳霞、饅頭都只是遠方的希望，但家珍這個相濡以沫的愛侶的位置卻是任何人都無法替代的，在小說原著中，作者最後還是無情地摧毀了這個福貴賴以慰藉的心靈港灣。
導演張藝謀對小說中不少情節作出了「留有一線」的改變，例如對原著中一些直接攻擊社會主義時代的場景的刪減，如三年自然災害。對幾個主要配角命運的修改，如把有慶的死因由替縣長夫人輸血過多而死改為交通意外。但張藝謀之所以對這些尖銳的部分作出弱化的改變，更可能的原因是他個人出於謹慎而對政治風險作出的考慮，而不是因為他認為小說原著反映的情節過於血腥、尖銳，所以有所不認同。為什麼呢？因為從情景的血腥程度來說，有慶死於交通意外的鏡頭遠比因輸血過多而死要血腥。張藝謀把這些情節改變後，同時卻插入了不少有所指的情節，例如鳳霞的死中本沒有王教授這一角色，又如鎮長（小說中的隊長）提到的發炮解放台灣的情節，張藝謀悄然地把鎮長的原話改成張狂的笑語，故意製造出諷刺的效果以達到醜化那個時代的目的，這都是值得觀眾留意並深入分析的作為導演的張藝謀有何目的的細節。
電影還有一個較明顯的偏見情節，就是當年通過賭博贏取福貴祖屋的龍二在建國初因抗法和破壞國家財產而被判處死刑，福貴感慨著自己的「幸運」。這樣的情節是不合理的，因為龍二是死是因為其違法抗法，他被槍斃也是死有餘辜的，而福貴即使當年繼續保留著祖屋，以他的性格，也不大可能像龍二那樣做出放火燒屋、毆打幹部等嚴重抗法行為。影片中，把龍二受刑時的槍聲弄得清脆尖銳，迴蕩不已，這是導演為了製造一種「革命恐怖」的氛圍而特意作出的鋪墊，這已經預示著作者和導演的伏筆——一個「革命恐怖」的時代開始降臨。影片通過福貴的心有餘悸的話不斷暗示著龍二是無辜送命，這已經是赤裸裸地為當年的地富反壞右鳴冤，鼓吹地主對人民要求的社會主義改造的抵制是有理的，當然，這也符合作者余華的反共心理和導演張藝謀的內心看法。
影片中還有汪二喜向毛主席的畫像報告迎娶鳳霞的場景，這是當年完全可能發生的事情，儘管現在的人們或許因為價值觀的改變而輕視起當年的勞動民眾作出的純樸舉動。電影把這個情節反映出來，從表面上看似乎是沒有什麼指向的，但往深一層考慮，導演是必然知道不少觀眾會輕蔑地嘲笑那個年代的這些普通行為，那導演為何仍要「鄭重其事」地拍攝這一可拍可不拍的場景呢？假如說是為了增添影片的喜劇效果，有必要拿現在的人的價值觀去苛求前人嗎？或者說，有必要故意製造這些現在不少人看來是「幽默」的場景去褻瀆當年老百姓的真情實感，去詆毀那個億萬國人曾經奮鬥、付出過的朝氣蓬勃的時代嗎？有必要特意製造出時代的隔閡，通過否定過去來滿足現在的觀眾的自我陶醉嗎？再說，從積極的懷疑論觀點考慮，……觀念就正確嗎？冒裝公允地僅僅把歷史事件中與現在意識形態迥異的場景的鏡頭投映於熒幕之上，起到的作用只是給觀眾作出錯誤性暗示並煽動性地灌注偏見，這都是不負責任的。我們可以開誠布公地討論建國以來社會主義建設過程中的一些錯失，但我們沒必要戴上當代的有色眼鏡自作聰明地譏諷歷史的過來人，需知嘲笑歷史的人也不見得將來不會被歷史嘲笑。無論如何，《活著》的電影製作者作出這些居心叵測的場景編排都是不光彩的。
張藝謀對該電源的較大創新是插入了一條暗線——皮影，皮影在電影的開頭、劇中的幾個轉折點和末尾（皮影箱）都有所出現。從藝術角度分析，皮影與秦腔的搭配確實起到了一定的藝術效果，增強了影片的美感和大時代小人物的情感氛圍。皮影供人把玩、戲說的皮影似乎是作為一個塵世的玩物，被命運擺布而顛沛流離的象徵，也就是如福貴、家珍等芸芸眾生的象徵，但假如導演真有此意，就未免遁入了歷史虛無主義的黑洞。把千古的時世變遷都籠統地視為與民眾無關的大同小異之事，看似是「草根」立場、與民同在，實質是一種有違歷史唯物主義的庸俗觀點，因為這種看法完全無視了歷史的飛躍跨度。僅以主觀的感受不加分析地把新舊時代的巨大差異一概而論，是一種背棄科學和缺乏對歷史應有的嚴肅態度的輕率行為，我們做的應該是實事求是地把歷史細緻分析化而非簡單化，在文學藝術領域亦當遵循這些道德原則。
影片涉及皮影這個意象還有一處暗示，到了結尾，福貴把塵封著的皮影箱拿出，幫孫子放入小雞，這個空空的箱子寓意著孫子的嶄新命運。當孫子問起他「小雞長大後變成什麼」這個似曾相識的問題時，他不再像當年回答兒子有慶的問題時那樣回答「雞長大了就變成了鵝，鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛，等牛長大了，共產主義就到了。」而是改為「等牛長大了，饅頭也就長大了」。這個細節可以說是導演的一種暗喻：告別激情歲月的宏大理想，回歸踏實的生活。但令我們感到不安和隱憂的是，告別革命、告別崇高地回歸個人或家庭的平凡美好追求，真能如願嗎？福貴的回答是對過去的否定，這種因短暫挫折而產生失望的否定在一個淳樸，或者說未覺悟的小市民的身上是可以被理解的，但這種否定也不能帶來福貴所渴望的未來。因為福貴作為一個小市民不曾考慮過文革發動的原因，當他對革命理想放棄希望後，他卻不知道……在等待著他。而不正視……被剝削者的……景象，不正視……資本化、……和思想道德缺失化等問題帶來的……，也是該小說作者和影片導演冒充關心平民百姓的人生興衰，在真正遇到百姓……時集體性失言的良心缺失的一個表現。
由上總結出甄別文藝作品應具備的基本素質，如果我們離開階級分析的獨立思考立場，離開依據作者觀點結合其作品思考的文藝賞析習慣，僅從娛樂的角度看待影片，尤其是帶有歷史寓意和思想指向的影片，帶有作者自己的人生觀、價值觀為暗藏導向的影片，而不以旁觀者的立場思考作者或導演是站在什麼立場看待問題，其反映的思想正確與否，那我們將很容易在渾然不知的情況下被灌輸帶有偏見的意識。作為歷史縱覽者的毛澤東對那些利用文藝工具作迷藥荼毒人們心智，為反革命製造輿論的現象是早有察覺並多次告誡民眾提防的，他曾鮮明地指出過文學藝術的階級性，「近來出現了好些利用文藝作品進行反革命活動的事。用寫小說來反黨反人民，這是一大發明。凡是要推翻一個政權，總要先造成輿論，總要先做意識形態方面的工作。不論革命、反革命，都是如此。」
總的來說，因為其取材的原著的意識形態偏見和狹隘性，這部影片不是，也不可能是一部優秀的影片，甚至談不上一部合格的影片，其藝術效果也因服務於偏倚的思想主體而喪失了價值。優秀的和具有人民性的文學藝術應當是通過對生活或人生哲理的高度凝結達到淨化人們靈魂，提高人們文化素養的真、善、美終點，但電影《活著》宣揚的卻是庸俗的生存哲學、偏向性的對歷史的攻訐，這些思想不僅不能洗滌人們的心靈，給觀眾帶出客觀的歷史反思，反而是把陰暗的思想意識和錯誤的歷史觀販賣給觀眾。不過從另一方面來看，該電影還是可以作為一個很好的反面素材，供廣大民眾深入細緻地分析反社會主義文藝作品的隱澀的表現手法和潛藏的動機。
活著電影影評（三）
最近看了《活著》這部電影，讓我們感觸是非常深的。尤其是在電影中，每一個人物都給人印象深刻。
比如：福貴的妻子家珍在影片中始終是一個傳統婦女的形象——勤勞、善良。她的思想中的封建團圓觀念的根深蒂固程度更甚於福貴，她為了兒子的將來離開了好賭的福貴，卻也在得知丈夫改過自新後主動地歸來。這種行為具有兩面性，一方面反映了家珍對丈夫及其家庭的忠誠，另一方面卻從她對福貴抱有依戀、不離不棄的單純想法中折射出封建觀念中「嫁雞隨雞嫁狗隨狗」的盲從思想。
不過，在封建社會，婦女因為缺乏獨立的經濟來源，被迫困守夫家，也有迫於無奈的因素。家珍這一人物形象的塑造在於更好地配合福貴的良民形象，家珍與福貴的本性相似，思想覺悟也在同一水平，只是兩人一張一合，互為平衡、補充，構成一條有矛盾，得以推動情節發展，但沒有根本衝突，得以保留家庭溫馨的氛圍的線索。
還有就是有慶和鳳霞的姐弟情深在電影中也得到了很好的表現，當小小的有慶和幾個欺負姐姐的小孩在扭打在一起，當有慶將麵條倒在「壞小子」的頭上，當鳳霞去砸汽車的玻璃的時候……在有慶、鳳霞，福貴、家珍一家的親情的細節的精細設計上，我承認我比起小說更喜歡這些生活化的場景，因為和小說的距離感相比，我更喜歡這裡的真切和熱度。
我認為電影裡的活著要比小說輕鬆些。那就是張藝謀加了一些諷刺的東西。例如：救風霞的教授因為太餓被饅頭噎著，而不能去動手術，眼睜睜地看著鳳霞被紅小兵們弄得大出血死亡，還有加了福貴靠皮影吃飯的情節。導演完全理解了原著，並在影片中注入自己的東西。活著這部電影非常的長。整個看電影的過程我反反覆覆的咀嚼著兩個字「活著」，活著真好，人只要活著，對家人，對朋友就是安慰，就是支柱。
從影片中我們不難看出，很多的地方都提到了活著，不單單是影片的名字，還有影片中給我們處處可以聽到的詞語，那就是-----活著。例如：
第一次感覺到活著好是在福貴被抓丁，國民黨大撤退。福貴的戰友都被打死了，沒有吃的，什麼都沒有。福貴只想跑回家，看看家珍和孩子。當福貴舉手向解放軍投降的時候，使人心裡喊出了「活著就好」。不管怎樣活著，都要回家看看。
第二次心裡喊出活著，是在龍二被槍斃的時候，福貴嚇得尿了褲子。葛優演得棒極了。真棒那一段聽到槍聲的時候。如果不是福貴賭輸了祖傳的房子，那槍斃的就是地主福貴了。能活著看到老婆孩子就是好。
第三次是有慶死了，被車撞死的（書上更慘，是輸血輸多了，輸死的，無辜的生命被愚蠢的官僚主義害了MD）福貴看到血肉模糊的有慶，家珍哭得死去活來。後來那個春生被打成反革命，要自殺，來找福貴道歉，福貴和家珍都原諒了春生。家珍最後沖春生喊「你還欠我們家一條命」。令人感動的質樸的感情。心地善良的中國農民。他們沒有很好物質和精神生活，卻有最純樸和實在的心地。
第四次是鳳霞死了。導演在這裡大大的諷刺了一下，竟然讓教授被饅頭噎著（真能想出來）電影沒有演到雙喜，苦根，家珍的死亡。導演在最後出現了一家人在一起的場面。
余華的小說《活著》通過福貴的敘述有些超脫的感覺；而電影則有種入世的味道，是張藝謀拿了一個諷刺的筆，給我們展現了一個個生離死別，風風雨雨的那個時代的農民家庭。這裡沒有控訴什麼，沒有要反抗什麼，沒有埋怨什麼，中國最被人看不起的農民默默地在那個時代裡承受著一切，努力地過著自己的生活。
在這部電影中，我比較喜歡的還是場景的設定。
影片中作為風雨同舟的妻子，家珍一直是福貴「活著」的一條重大精神支柱，有慶、鳳霞、饅頭都只是遠方的希望，但家珍這個相濡以沫的愛侶的位置卻是任何人都無法替代的，在小說原著中，作者最後還是無情地摧毀了這個福貴賴以慰藉的心靈港灣。
四十年，彈指一揮或是滄海桑田，無數黃面孔的、沉默的、堅韌的中國人就這麼無聲無息地繼續活著。幕後資料這是一個非常美的故事，很親切，很真實，以貼近生活的小人物反映數十年來中國老百姓的生活觀，故事很親切，很真實，就像發生在我們身邊。一個小人物在巨變的歷史中浮沉，完全不能掌握自己的命運，不幸和坎坷總是纏繞著他。然而他從沒有放棄活下去的信念，從不怨天尤人，並且對生活和未來報著無限美好的希望。
雖然是大背景下小人物的平凡生活，但卻栩栩如生，將時代背景下人物的生活及生存狀態表現的淋漓盡致，而主人公的命運最終讓是發人深省……
在這部影片中，張藝謀花了最大精力琢磨處理的就是皮影了。這就體現了張藝謀導演一貫的拍攝風格，插入了很多的民族色彩。而皮影這個絕對的展示中國民族特色的事物，在這裡用的絕對是淋漓盡致。
在影片一開頭就出現的皮影戲而且貫穿整部影片，其實也就是導演在反覆把玩的一個主題——命運的玩偶。賭館裡，福貴少爺到後台去唱上幾嗓子，皮影戲的風格就來個大轉變，台下人也跟著樂。福貴哪裡知道，龍二正在和賭館老闆串通虎視耽耽著他家祖宅，他的命運也從此將有個大轉變，而命運在暗處樂和著：遊戲開始了！()不僅僅是福貴，很多人都從此加入到這個遊戲中，成為被命運手中操控的玩偶，無從選擇的一步步走下去。皮影再次出現時，是福貴到龍二家借錢，龍二卻把整整一箱皮影給了他，兩人的角色調了個個兒。這個調個兒的影響龍二不知，福貴也不知，直到多少年後，才知道這只是命運和他們開的一個大玩笑，福貴輸掉了家產，也同時輸掉了本該戴在他頭上的地主的帽子，輸掉了那最後在龍二身上開花的「打的死死的」五顆子彈。
福貴的皮影從街道演到國軍，從國軍演到共軍，再演到大煉鋼鐵和文革時期，他自己也如同身不由己的玩偶在命運中起伏。在影片中，每一次命運的小把戲，都伴隨著皮影的特寫。國軍的刺刀劃開白布，福貴和春生被抓了壯丁；共軍用刺刀挑起皮影在燦爛的陽光下舉向天空，福貴得到了那張支離破碎卻恭恭敬敬鑲在鏡框裡掛在牆上的「革命證明」，而春生開上了「死也願意」的汽車，後來也就是這麼開著汽車撞倒了牆，砸死了福貴唯一的兒子有慶。對於有慶的死，皮影戲的象徵意義在前面埋了個伏筆，那就是有慶端醋給福貴喝時，福貴噴在白布上的醋，這麼蘊染開來，仿佛那塊蓋著血肉模糊的有慶身上沾滿血跡的白布。而那時螢幕上在一旁聲嘶力竭叫喊的福貴的特寫，身後同樣是那幅皮影戲的影窗。
皮影最後在福貴向鳳霞大聲的說「留不住了，燒！」後，隨著跳動的火焰在陽光下扭曲變形。皮影被燒了，可是命運的遊戲並沒有停止。文革中，因為大夫被關牛棚學生當班，鳳霞生產大出血而得不到及時救治，本可以救她一命的王教授卻被福貴好心買給他的七個饅頭撐得動不了。福貴帶著孫子饅頭坐在鳳霞的墳頭前，不停的念叨，我要是沒給王教授買七個饅頭就好了，正如當年家珍在有慶墳頭前不停念叨，我要是攔住你爹不讓你去學校就好了一樣。命運的強大力量自始至終都沒有放過福貴一家，沒有放過每個時代的每個人。張藝謀就是這麼小心翼翼的處理著每個皮影的細節，每個命運把玩的遊戲，不停的展示這種永恆的力量，翻雲覆雨，滄海桑田，而一個個這些獨立的個體，只是棋子，只是命運手中相互聯繫的玩偶。
這部電影在總體上給我們的啟發是很深遠的，我們也能看出他和小說的不同，我覺得這就是張藝謀導演要給我們展示的，也是我們要去學習和深深思考的東西。在影片完結的時候，很值得我們去深省。比如我們應該珍惜現有的生活，應該嚮往美好的未來，無論現在的狀況如何，我們都要好好的活下去，因為活著不容易，活著是很美好的。