布拉格之戀影評（一）
高中時看雜書，發現很多人喜歡用"生命中不能承受之輕"這個莫名其妙的短語。覺得這幾個字這麼擺在一起，很神奇，但不明出處。大學時垂涎三尺看著中文系學兄滿架滿床詩書，發現了這個名字，也知道了一個叫作米蘭·昆德拉的捷克人，又是寫小說，又是作電影，又是玩爵士，一專多能的樣子。讀來真是不錯，雖然那時還有些似懂非懂。就是被文字給擊中了，就像讀《百年孤獨》的第一句話就無可就藥痴迷上加西亞·馬爾克斯，翻遍他所有能找到的文字一樣。後來遍尋那個北方城市所有的書架，收集這個捷克人所有的書，還在校園小徑狹路相逢一個學兄，與他辯論為什麼喜歡或者不喜歡米蘭·昆德拉的問題。那時還沒有機會看到這個電影。
在電影學院觀片室的幽暗裡帶著耳機看《布拉格之戀》（the unbearable lightness of being）的感覺，刻在心底很深的地方。除了影像，專注的感覺與坐在電影院裡的質量別無二致。沒有把電影與小說作太多的比較，實際上電影無法承載那麼沉重的抽象的哲學意義。就像愛森斯坦無法把《資本論》搬上銀幕。
已經聽很多人批判電影拍沒了小說里的深刻意韻，好萊塢欲蓋彌彰的痕跡太濃。親眼看見那些玄妙拗口又才氣橫溢的詞句變成了一個通俗的愛情肥皂劇，政治和哲學意義成為虛化的背景，有一點失望。後來慢慢喜歡這個通俗愛情故事，在東歐韻味的音樂里迷醉了。總是看戈達爾和費里尼，還是有些疲累的。電影靠什麼，打動觀者或高雅或低俗的心罷了。不管陽春白雪還是下里巴人，對愛情、幸福這類詞的渴念是一樣的。托馬斯與特麗莎，特麗莎與薩賓娜，托馬斯與薩賓娜，薩賓娜與弗蘭茨，托馬斯與無數女人，特麗莎與偶遇的男子……雙雙對對或者孤孤單單，都掙扎在愛和情慾里。意識在忠實與背叛，自省與惶惑中遊走，輕與重的問題伴隨始終。有關於時代的困惑，也有超越時代的思索。
靈魂在肉體上方默默注視，肉體卻服從本體的需要。所以才有托馬斯永遠的不忠和特麗莎永遠的苦痛。薩賓娜雖然也需要情感的歸宿，卻仍然選擇了自由和繼續背叛。當一切沉重的思考迷惘得無從著落，就變得生命中不能承受之輕，而同時仍感到生命中不能承受之重。
《布拉格之戀》編劇之一讓-克洛德·卡里耶從1968年就認識昆德拉，應該會從語詞掩蓋下摘出情節來。這個故事編得還不算糟糕。
一切遭到壓抑的時候，托馬斯無論是道貌岸然站在手術台邊，還是被放逐擦玻璃，都尋機與各類女子尋歡作樂。此時的自制力，遠不及拒寫認罪書堅定。這樣的堅定，讓他對特麗莎的背叛看起來不那麼可惡。
丹尼爾·戴·劉易斯冰藍色幾乎透明的眼睛，狡黠著放蕩著憂鬱著，魅力十足，四處搜尋獵物。《純真年代》裡，滿臉滄桑的劉易斯孤獨坐在情人窗下，任由窗簾隨風飄蕩，窗子由開向關，起身默默離去。另一種詮釋。可惜貌美如花的伊莎貝爾·阿佳妮沒有享受到忠貞一世的愛情，真實的劉易斯只是比托馬斯收斂一點而已。
薩賓娜則永遠戴著黑色男式禮帽，保持自由和遺世獨立。清楚記得薩賓娜說：我不是反對共產主義，我只是反對媚俗。我們都反對媚俗，可媚俗恰恰是人類無法避免的一個部分。沒有人能逃脫人類與生俱來的宿命。我們永遠生活在悖論中，永遠在探索無法解答的問題。
她在瑞士收到寫有托馬斯夫婦噩耗的信，淚流滿面。終結了三個人曖昧不明卻真實可觸摸的關係。電影名字的另一個中文譯法是《沉重浮生》，這個並不高深的俗世浮生，只是因為這樣的世界而沉重。
特麗莎，永遠像一隻乖巧純真容易受傷的小鹿，哀傷地絕望地愛著托馬斯。她說：下次你再去找那些女人，帶著我去行嗎？我幫你給她們脫衣服。無望至此，直教人無奈嘆息。
朱麗葉特·比諾什的美麗，在這裡展露無遺。《藍色》裡面的茱麗，已經被賦予太多沉重的意義，不屬於俗世，只可遠觀。此處的特麗莎，在陽光草地上讀書，在游泳池裡魚般滑行，都是屬於塵世的有血有肉的純美少女。有人說，比諾什像春天裡的第一口雪糕。她的美既是天生麗質，又像一架經過精心設計的複雜的裝置，鐘擺在上面弧形的擺動，左側是古典的歐洲，右側是赤裸在深淵上的歐洲。
特麗莎對托馬斯，起初只是單純的愛和依賴。變故讓她內心的力量驚醒。不顧一切對著蘇軍的槍口拍照時，隻身離開托馬斯時，她已經長大了。
好在兩個人終於有過一段無欲無求的日子，桃源仙境裡與寵物豬狗做伴的日子。就像很多年前看了電視劇就把陳曉旭認作林黛玉一樣，覺得特麗莎似乎就是比諾什的樣子了。
電影曾經引起惡評如潮。很多批評家對公開出現在小說里的敘述者的"缺失"感到遺憾，還探討昆德拉小說的"不可改編性"，探討文學敘事與電影敘事是否有同一性。記得一次bbs上的討論，多數人都對文學作品改編的電影嗤之以鼻，認為它難以傳達出小說的神貌。
看施隆多夫的《錫鼓》時，只有看見君特·格拉斯小說《鐵皮鼓》中奧斯卡的驚喜，沒有太多不適。既然是改編，又何必一定沿著一條老路走到黑呢。後來恰好看見一個叫作帕·卡特里斯的美國人寫的《生命中不能承受之輕：從不同視角看電影改編》。帕·卡特里斯提到了小說與電影中"跨距離"的概念，即敘事意義上焦距層次上的轉換。而另一概念"零度焦距"，指不定焦於某一具體人物。這與熱奈特的距離概念有關，指故事與讀者（觀者）之間的喻意距離，敘事者存在越明顯，讀者/觀者與故事間的距離也就越大。二者相比，小說中體現的距離比電影中大得多。因為電影中敘事者是缺失的。而小說中時時跳出來夾敘夾議的敘事者起了很大的間離作用。
其實這篇文章里，印象最深的是他討論影片的音樂，捷克作曲家利奧什·雅那切克的《童話：第三樂章》裡的小提琴協奏曲。一直鍾情捷克的音樂，因為昆德拉小說里描述的捷克民族的載歌載舞，歌舞中的突發愛情（小說《玩笑》裡），更重要因為捷克作曲家斯美塔那的《沃爾塔瓦河》，驟然一聽，驚艷的感覺一直難忘，於是開始了四處搜尋的歷程並幸運得逞。有些音樂會忽然間在人生的某個瞬間打動你，就像你不知道自己聽薩拉薩蒂的《流浪者之歌》會忽然落淚。
就像遭遇米蘭·昆德拉故弄玄虛說的「利多斯特（litost）」：一個人突然洞察自身的悲慘而產生的一種極度痛苦。
看了文章的第二天，就在學校門口的路上買到了雅那切克弦樂四重奏的cd，覺得很奇妙。後來看見李皖寫的《向雅那切克致敬》的文章。音樂披上世俗外衣，表述方式開始平俗，這，似乎也沒什麼可抱怨的。時代使然。
影片使用了捷克導演詹·尼梅克的資料鏡頭，就是蘇軍坦克（1968年8月20日和21日）入城那段，著名的「布拉格之春」。當時尼梅克正與約瑟夫·斯克沃萊吉拍攝的一部關於布拉格的紀錄片，名為《布拉格清唱劇》（1968年）。影片還使用了曼·雷和比爾·布蘭蒂的攝影素材。
捷克新浪潮電影導演賈洛米爾·吉里斯1968年曾經改編了米蘭·昆德拉的《玩笑》，可惜沒有機會見到。
「人們想成為未來的主人的唯一理由就是要改變過去」，米蘭·昆德拉在《笑忘錄》裡說。要命的是這個人太聰明而且很刻薄，象巫師一樣，總是一刀正中要害。電視裡channel[v]台循環播放王菲有一搭沒一搭的《笑忘書》，一看即知作詞者大約某天看到了《笑忘錄》的封面。幾乎是個完全小資手冊。10年前出現的電影《生命中不能承受之輕》，只是"庸俗化了"的先聲而已。也許此時，已經沒有人願意把它拍成一個哪怕更庸俗的東西，因為關注這種小說的人並不多了。
米蘭·昆德拉在《笑忘錄》裡說，"我們寫書的理由是我們的孩子們根本就不屑一顧。我們轉向一個匿名的世界，是因為我們向自己妻子談話的時候他們充耳不聞。"那年我為了《生命中不能承受之輕》，拿《生活在別處》與人互換，結果各自都痛心不已。後來，書的前主人刻了一個小石頭給我，作為永久紀念。將它別在一件紅色外衣上畫的嘴斜眼歪的韓國逃學頑童旁邊。總是有人問我：那上面寫的什麼？仔細看，然後哈哈大笑：生命中不能承受之輕？太搞笑了吧？然後我也笑。有什麼辦法呢，就是覺得這個小石頭和這個小孩和這件衣服很協調。
該片被評為1988年美國十佳影片之一，獲坎城電影獎。
布拉格之戀影評（二）
在這部彩色影片《布拉格之戀》拍攝之前，整個國際電影界都在為米蘭昆德拉的此小說能否成功編製成為一部有效視聽作品論爭不休。1988年菲利普考夫曼終於一試牛刀，一口氣拍攝成了這一部由米蘭昆德拉原創《生命不能承受之輕》的電影。文字二十餘萬字改創成了一部171分鐘的藝術電影，可以算是長片了。觀眾應當能夠看得出來，拍攝後的《布拉格之戀》可能是八九十年代歐洲社會最好看的言情影片之一。至少不能單純的以為，這部歐洲意義上的《布拉格之戀》屬於絕對迎合了美式好萊塢的東西。因為我們己經從電影的畫面當中看到了，《布拉格之戀》的言情貫穿始終，沒有無聊的玩笑和低級噱頭，三四位男女主人公關係疏離，故事結構仿佛有一些模糊。一些噯味。人物之間相互擁有跳跳的惻隱。多情之心不時牽動著波動的幽悠配樂。說影片《布拉格之戀》好看的理由之一，是影片當中的兩位重要的歐籍演員至關可以。其中一位是朱麗葉比諾什。另外一位是丹尼爾戴劉易斯。
愛爾蘭知名作家約翰班維爾在《布拉格一座城市的幽暗記憶》當中寫過：「燈光穿過冬夜濃霧，閃著若隱若現微光……」。可是在電影裡面，卻不有這樣的畫面。
影片《布拉格之戀》幾乎成為室內劇。實在的講，有了上述那二位國際級別的影壇巨星比較本色一派的演技。不怕室內劇做不好。特別是男星劉易斯更加特例，他那屬於即興上乘的誇張表演，常人學不來的。無論方法派，無論學院式里，根本沒有他這一出。丹尼爾戴劉易斯不算是多產影業者。但是他主演過的片子每部雅人，比如《我的左腳》《最後一個莫希乾人》《因父之名》《紐約黑幫》《純真年代》等等，均可納入世界電影優行之榜。更更要緊的是，丹尼爾戴劉易斯的藝創不平庸，人人鮮活。不象太多演員的表達千篇一律，千人一面。影片《布拉格之戀》一啟畫面，就出手講究不凡。正如其原創之名那麼不同凡響：生命中不能承受之輕。關於這個所謂生命中不能承受之輕，實在有著不少的解釋，既然這裡我們說的是電影，那就仍然以電影的視聽語言來論分曉。影片《布拉格之戀》一開畫頁，片名動畫似的展顯之後，視聽畫面只接連出了三條字幕。第一條在心裡上是彆扭一點的，因為那是在全息黑幕上面，打出了一行底襯字跡：1968年在布拉格住著一個年輕醫生名叫托馬斯。
國際銀幕上面有許許多多的影評認為，上述的這一條字跡之後的電影畫面，應當是絕夠的足有意思的電影畫面。電影畫面在這時候，專門傳達了這個名叫托馬斯的東歐大夫正在崗位上調著溫情。調情中間隔著一道半透明的布簾，我們觀眾隨時可以看見布簾那一端的男女嘻戲。而同時又能看見，白色布簾這一端的白衣同僚張頭探腦，視而想見又不能，只好如熱鍋上的螞蟻那般爍詞燥動，咬牙切齒的不行不行。能不能以為，托馬斯的這些同事們患的，是一種心理上的亞健康狀態？中國有一句土話這樣子講道：吃不著葡萄說葡萄酸。挪用了這一句話說托馬斯的同事，仿佛還有一點合拍。影片裡面那位東歐捷克的托馬斯大夫扮飾者，特別選取了歐洲大陸上最富才情的性格演員丹尼爾戴劉易斯。這當然是一種象徵的選擇。正象007的扮演者永遠不會啟用美國本土人一樣。007扮演者的高度，發質，口音，乃至眼球色等等都需要精益求精。僅這一點上面，就不同於我們現在有的國產片男主角，只要赤身裸體免襠褲，只要蓬頭垢面野合高糧地就成了。比較懷念中國銀幕上五六十年代的敬業與正氣。比如那一部傳世的黑白影片《柳堡的故事》中的乾淨和美情。記得視知覺學科早就告訴了我們，電影還是一種審美的藝術。
影片《布拉格之戀》裡的托馬斯醫生職業是艱辛的。正在他有點不大講究規範守則之期，緊接著電影銀幕上出現了第二條字跡：「但是最理解托馬斯的女人是薩賓娜……」。然後接下來，這些字幕一個跳切，直接進入另一組畫面，是托馬斯醫生和他的女友薩賓娜同床共枕的情節。接在這些共愛的視聽畫頁之後，第三條字幕跟著到來：「托馬斯被派往往一個溫泉療養地做一個手術。」上面這三組字幕及其配合畫面，有機並且渾然地形成了這一部電影開章以來的獨有視聽。這樣一種跳立於電影畫頁之外敘述方法，在上一個世紀末葉的西方藝術影片中，也屬於是比較別致的。更加別致的還有，這個恍然物外的敘事者，除了講完這三段話之後，就消聲匿跡了，再也沒有出現過這一位敘事者的身影。拍攝這部《布拉格之戀》之際，小說原作者米蘭昆德拉正值身為布拉格國立電影學院教授，想必這樣的電影創作安排，一如米蘭昆德拉特出的文字寫作，一定是情有獨衷的。通過瀏覽六七十年代東歐電影的基本範式，我們大約知道了，原來《布拉格之戀》的創作起點大致是這樣的：六十年代捷克紀錄電影和捷克新浪潮電影的模式，影響和制約到了藝術影片的發展。其間也包括藝術電影的原創音樂等等專業化格式。
這一部《布拉格之戀》的電影音樂一開曲，就運用了二十世紀捷克民族樂派著名的音樂人利奧什雅那切克的《童話第三樂章》。歡悅的小提琴曲伴送著托馬斯醫生從城裡至鄉間，八方縱情的個人生活，突示著一位專職人士在特定情局下面的生命之輕。我們觀眾知道，好萊塢電影的敘事摸式，一但進入故事情節，便不會多有另類的肢節異變。然而這一部《布拉格之戀》，屬於典型的歐洲化的影視作品不同於美國，《布拉格之戀》的電影敘事開頭之餘，便不再沿續巳有的敘述技巧，而是另起戶頭，從打鑼鼓。這種有些間離敘事的作法，或者可以說採用不同視點講故事的敘述，一般是不太好揮發的。除非才氣過盛的大手筆。記得好萊塢只有一位導演膽敢試法，這位名導他是伍迪艾倫。至於歐洲的此類樣式的電影編導俯瞰皆是，比如羅曼波蘭斯基，比如法斯賓德，再比如伯格曼，又比如大名鼎鼎的羅西里尼等等數不勝數。然而問題在於，為什麼非要打破即定的電影的程式化規範，進行多重角度的敘事格局呢？影片《布拉格之戀》開端的優點在於，一個開局一但預熱了全片發展的走勢，然後一瀉千里。想收也收不住。
是不是這個樣子呢？恐怕一部電影走向終局的成敗，這便是電影故事本身好看與否的要求所在了。說得更加妥協一點，那就是電影創作人依朝著電影情節本身所規定的脈絡，固執地走了下去。這裡的每一楨畫面是否倒底好看不好看，是不是也有一個輕與重上的審視問題呢？我們當然可以從這樣一部長達約三個小時的電影故事深層獲取更多枝節上的眉目。由此看來，我們也並不好按照一般的電影常思路規來看待這一部影片《布拉格之戀》，因為它的電影主題，恐怕也是應當擁有多重意境的。倘若單用一個所謂平常的獵艷之類的潤詞，怕是根本涵蓋不了托馬斯醫生在他個人生活裡面的那些生生死死以及悲歡離合。同時也無法承受得了托馬斯大夫年輕多情的短促春華中的彷徨與無奈。其實認真觀看了《布拉格之戀》之後，我們也一定能夠驀地發現，那位盛情廣大的托馬斯大夫在他自己的生命終結之前，一定還是審慎地選擇了個人的愛與情的。從而也該在一番選擇當中，隨手拋扔掉了那個所謂的性自由？
電影《布拉格之戀》收尾時份，告訴給了我們一個豐柔又憐惜的銀幕事實：托馬斯不動什麼聲色離別了昔日情人薩賓娜，告慰了一下富足有餘的華美日內瓦，回到了鄉土家國和自己的妻子特麗莎的身邊。這時不知怎麼，看片子居然看出了一副李白春思詩的畫頁：君離愛時別，妾正痛感處？托馬斯在自已家鄉渡過了個人生命之中最的一段重要時光。然後跟他的愛人一同赴死？他們是死於一場意外車禍。畫面上的這一場車禍的表現也是獨有的含糊與朦朧：撞車的一剎那之間，那僅僅只是一道白色的光芒。這一道白色的光讓我感覺到了一點什麼呢？不經意地發現，歐洲土地上的許多影視導演似乎都是那麼地習慣和喜歡在銀幕上面通用白光。比如基耶斯洛夫斯基的系列影片《三色白》。而好萊塢的許多導演又是那麼的偏好黑色，比如電影《教父》，比如《唐人街》，比如《美國往事》，又比如《畢業生》等等。又比如托馬斯的車禍，不由讓人一下子想到了阿拉伯的勞倫斯的車禍。剛才，我們提到了所謂的本土電影。其實，本土電影從自我來講，又是一種尊嚴的表徵。
一直以來歐洲本土電影總是跟好萊塢電影抗衡著的。影片《布拉格之戀》在創新架式方面也不存額外。就象東方電影，其實也存在著許多自然而然的本土意識一樣，表現島國舊事故事的藝伎回憶錄那般，往往不大合適尋求外域演員而找了膚色相貌語種相差不遠的演員。但要知道，跨海跳洋出演一些有營業執照的唐宋女色，恐怕並不能夠代表了國際化。塗貼一個藍眼球儂就不是中國人生養的啦？還是有一點點比較欽服名導呂克貝松的國格氣節，2006年上海國際電影節上，身為本屆上海電影節評審主席的呂克貝松在遭遇到了中國媒體記者拿翁翁鳥兒語提問時，不禁嚴肅反問中國娛記：「你們在自已國家為什麼不講中國話呢？法國人歷來是以講法語做為自豪的……」這裡還想重新講到影片《布拉格之戀》的終局，其片中的男主人公放棄了地域上的西方的物質優越，回歸了心靈上的家國。男女主人公在電影終局之際，雙疊雙影駕鶴飛去。在身後留下了他們共同的有情人。這，是不是有些意味著，留下了他們們情念之重呢？這或許也屬於生命中的那個重？一道白光結束了生命之輕？常常，莫衷一是的電影結局，好看而且味耐。其實生命中不能承受之輕，給了我們看電影的人一個不易多得的謎彩。
布拉格之戀影評（三）
在網上下電影的時候，偶然冒出來個歐洲情色電影，中國文字對於情色和色情顛來倒去的玩弄，象是給裸體罩上了一層紗，愈是讓女人生出好奇之心，男人生出撕扯之意，為了見識下情色是否擺脫色情，下了這部由美女火辣傾情出演的《布拉格之戀》，看了介紹，不禁吃了一驚。
原來情色電影的原著是米蘭昆德拉的《生命中不能承受之輕》，帶點小資情調的「生命不能承受之輕」幾個字用耳熟能詳來形容一點都不過分，但其中的含義我卻始終沒有深究，越是簡單的幾個字越是投射著難懂的哲理。對於這部電影，我同樣不具備評論的能力。
在我印象中，這本書應是晦澀難懂，枯燥乏味的，一直沒有去觸碰。哲學理論的高高在上，讓我總對成就這些理論的簡單字眼心生膜拜，那個軟軟的梯子什麼時候才能輕鬆地放下來，讓我們唾手可得呢？還好有了電影，可以繪聲繪色地把無法理解的道理的外衣全部脫下，暴露出最原始的本色，其中的深意任憑從各個角度去理解了。
巴門尼德於公元前六世紀就提出一個問題：面對生活，我們選擇什麼呢，是沉重，還是輕鬆。並把看到的世界分成對立的兩半：光明，黑暗；優雅，粗俗；溫暖，寒冷；存在，非存在。而且把其中一半稱為積極的，另一半是消極的。那一方是沉重，還是輕鬆呢？
巴門德尼回答：輕為積極，重為消極。
電影中，生命中的輕重用愛情的方式詮釋。()在風流成性的湯馬斯眼中，追逐別的女人，和別的女人做愛如同吃飯睡覺一樣自然、正常，和心屬於誰一點沒關係，感情的承托和責任在他的觀念里是輕鬆的，玩世不恭的。妻子特麗莎和我們大多數女人一樣，永遠也無法理解男人的身心分離——他們對你說愛你，但是又告訴你身體不能忠於你，這樣的生活讓她不堪忍受，幾近崩潰，只能選擇離開，湯馬斯的輕鬆恰恰成就了特麗莎的沉重。
換了中國的說法是「天涯何處無芳草」，還是「取次花叢懶回顧」？
輕和重，我們能做到自己選擇嗎？