小城之春影評（一）
《小城之春》是費穆導演的經典之作，也是自電影開闢100多年來被中外認定的最經典的電影作品。故事發生在抗日戰爭結束之後的蘇州小城裡。周玉紋是戴禮言的妻子。由於禮言有肺病，夫妻二人一直分房住。自戴家沒落後，家裡只有禮言，玉紋和管家老黃四人。一日，從城外來了一位不速之客。志忱是禮言曾經的同學，也是玉紋的青梅竹馬。原本，他打算娶玉紋為妻，但遭玉紋母親的反對，後來去了外地念醫科。當他到禮言家裡拜訪時，才知玉紋已經成了禮言的妻子。志忱的到來燃起了玉紋心中熄滅已久的愛的火焰，志忱便打算讓玉紋和他一起走。禮言為了成全玉紋和志忱，便吞安眠藥自殺，卻被志忱救了。最後，志忱走了，禮言和玉紋仍然過著平靜的生活。一、1948年的《小城之春》是中國電影的里程碑，反映了抗戰後人民對民主，自由，平靜的新生活的嚮往。1948年，正是抗戰勝利的第3年，中國的封建思想的枷鎖已經解開，人民擺脫了壓迫和剝削，沉浸在歡騰之中，但以後該何去何從呢？「小城」是封閉，破敗的，「春」是生機勃勃，充滿活力的。人們正處在這樣迷茫的狀態之中，渴求一種新生活的誕生。志忱和玉紋相愛，但他們總是顧忌禮言的想法，因此二人總是若即若離。禮言知道他們相愛，便決定用自殺的方法成全他們。妹妹原本喜歡志忱，但當她知道嫂嫂和志忱的感情後非但不怪罪嫂嫂，反而十分理解，並決定不再對志忱抱有幻想。由於善良，每個人都未成全對方而退讓，但其中也有道德與情慾的掙扎。影片觸碰到了複雜的人性分析，有對中國傳統思想的繼承，也有對當代人民思想的啟迪。時代變了，當曾經相愛的兩個人重逢時，一切也回不到從前。縱使玉紋和志忱愛得轟轟烈烈，也必須各奔東西，但他們的分離不是遺憾，而是給與了每個人新生。玉紋在小城裡有一個愛她的丈夫，一個可愛的妹妹，和對小城的眷戀，這比她自己的愛情要珍貴得多。玉紋和志忱的愛不過是兒時的一場夢，埋藏它比實現它要美好得多。自中國電影誕生40多年，抗戰8年以來，《小城之春》第一次讓當時的人感受到了一種人性的光輝，一份平靜，恬淡，充滿詩情畫意的人生。人們不再被封建制度所抑制，不再受殘酷的奴役和剝削。原來，生活也是充滿愛和希望的。這樣美妙的意境與人生抑制都是人們所希望且缺失的，因此，它不斷衝擊著人的內心，給予了每個人對浪漫生活的幻想。二、「意在言外」的含蓄表達極富有東方氣息。從景到人都含著一股朦朧的情意。影片在蘇州拍攝。為了突出氣氛和主題，影片更多展現的是殘垣斷壁，小河流水。抗戰後的小城已破敗不堪，倒塌的城牆，狹長荒涼的小路，被燒毀的宅子……無不顯出塵世的淒涼，正如玉紋的心一樣。八年來守著一個熟悉的陌生人，一天說不到一句話。每天除了早上賣菜，採藥能經過城牆望望外面的世界，其餘的就只是窩在妹妹的屋裡繡花。禮言看著院子裡的荒蕪景象無可奈何，家道中落，心中那個不免有些惆悵。然而志忱的到來似乎為這個家平添了一份生氣。玉紋望著十年未見的志忱，心說：你為什麼來？你何必來？讓我怎麼見你？人物皆非，你還來幹什麼呢？我已經不是從前的玉紋了，我已是別人的妻子，你來了也改變不了什麼。你的到來讓我措手不及，我該如何面對你才好？眼前的志忱喚起了玉紋童年的夢，讓這個死氣沉沉的玉紋甦醒了過來，愛意重新在二人之間蔓延開來。星期天，外出郊遊，四個人坐在船上。妹妹和禮言唱著：「在那遙遠的地方，有位好姑娘……」後面的志忱划着船，思索著，時不時向玉紋看去。玉紋拿著手絹，羞澀地低頭傾聽。漿推動流水，駛向前方。雖然玉紋和志忱心中盪起層層漣漪，可他們回不到從前。四個人悠然地享受著這風光，卻不知其中有一股暗流在涌動。志忱吃過飯，撒了個謊，便和玉紋一起到了城牆。玉紋靠著一面牆，志忱在一旁扔石子。玉紋心說：一種無可奈何的心情在這破敗空虛的城牆上。一切都不一樣了，美好的事物被摔碎了，我們還能做些什麼，說些什麼？也許只有沉默。志忱說：「我們走走。」玉紋說：「隨便。」志忱說：「為什麼做什麼都隨便，你沒意見嗎？」玉紋說：「是你讓我出來的，你讓我上哪兒我就上哪兒。」我對你完全順從。兩個人的背影出現在狹長的小路上，兩人的距離忽近忽遠，然後又追趕著向前跑。這樣的時光只能在無旁人的時候才有，美好的似乎是一種幻覺。妹妹戴繡約志忱到城牆上，她說：「大嫂總愛在這裡走。」「為什麼？」志忱問。戴繡說：「沿著城牆走有走不完的路，從城牆使勁往外看，就覺得這裡不那麼小了。」小城似乎是因這牆堵住了才小的，站在城牆上有一種變大的錯覺。城牆給了人一種對外面世界的幻想，它會讓人暫時忘記煩惱。殘破的牆是封建事物被摧毀的標誌，象徵著新生活的到來。三、《小城之春》重在對人物內心的描寫，從掙扎到升華，開創了一種新的表達手法，使影片更耐人尋味。影片一開始，玉紋沿著城牆走，城牆的破敗和玉紋內心的空虛相呼應，再到志忱的到來，她主動給他送蘭花，送水，約會。寫出了玉紋內心的激動。這一份自小就在她心中燃燒著的愛，今日仍灼燒著她的心，她無法抗拒。志忱也十分享受與玉紋在一起的時光，但禮言是他的好朋友，他不想成為他們之間的障礙。看見玉紋現在如此寂寞，他也不斷自責曾經的離開。志忱總是在排斥和接受玉紋的愛之間擺盪。玉紋也曾覺得自己活得太苦，因為得不到愛。兩人的感情掙扎貫穿始終，帶有一種中國式的情感糾結。這種錯從複雜的情緒終於在禮言自殺未遂後得以明了。玉紋發現，禮言是愛自己的，而她與志忱是註定不可能有結果的，就當它是一場夢吧。志忱走的時候，玉紋和禮言站在城頭目送她離開了小城。
小城之春影評（二）
費穆和李天濟合作拍攝於1948年的影片《小城之春》可以看做是中國古典主義美學在電影中的一次高峰。簡潔的故事，含蓄的情感，朦朧的詩意，委婉的敘事，構建了一個十分精美而韻味無窮的影像世界。如開篇引用的兩句古典詩詞，費穆的《小城之春》正是這樣兩種情感的交織，如一首矛盾、幽婉、激烈而悽美的抒情長詩，有某種深沉的氣韻，又有某種隱忍的無可奈何。
八年抗戰之後，一片破敗的中華大地上終於有了平靜。新一年的春天到了，春草萋萋，漫過破損的古城牆和倒塌的房舍，帶來了綠綠的生機。滿是殘垣斷壁的南方小城裡，曾經的富豪戴家在戰爭里衰敗了下來，主人戴禮言重病臥床，妻子周玉紋則日日操持家務，每天買菜的時候到城頭上去散心抒懷，在絕望的生活里尋找絲絲慰藉。兩人的婚姻沒有愛情，索然寡味。戴禮言沉浸在往日的富貴里不能自拔而鬱鬱寡歡，而周玉紋則心事重重的坐在這死氣沉沉的家裡黯然度日，只有每日到開朗樂觀的戴家小妹戴秀房裡去繡花，才是唯一可以打發度日的方法。
直到某一天，留洋歸來的醫生章志忱前來拜訪昔日老友戴禮言，終於將這個死氣沉沉的家庭里攪起了波瀾。章志忱年輕開朗，熱情朝氣，與這個陰鬱破敗的家庭形成了鮮明的對比。所沒有想到的是，他不僅僅是戴禮言的昔日好友，更是周玉紋的初戀情人。章志忱的來訪，一下子擦亮了兩人內心深處掩埋已久的情誼。三個人的關係之間，慢慢陷入了某種曖昧與混亂之中。欲拒還迎，欲迎還拒。在這個傷感的春天裡，如何尋找到希望。
家國之痛
費穆和李天濟都是文人，是傳統的民國式知識分子，他們身上，既有古典中華文化的薰陶，又有近代飽受屈辱的掙扎。《小城之春》正是這一代知識分子內心的真實寫照。電影的場景主要有三個方面，一是陰鬱的戴家大院，其次是破敗而枝葉繁茂的花園，然後便是芳草萋萋的古城牆。從空間上看，最大的是外圍的殘破古城牆，中間是院子，最裡面包裹住的是衰敗的家。這個空間結構，鏡頭在三重空間裡的穿梭，其實正是導演的核心思想所在。
最外圍的古城牆，便是「國破山河在，城春草木深」的國殤之痛。戰爭摧毀了人們的生活，哪怕戰爭已經結束，傷痛卻難以複合。整個電影的氛圍都是陰鬱的春逝之哀，這其中就有對戰爭的擔憂和愁苦，電影開始的時候，就是對戰爭還未結束的憂慮和擔心，日本人是走了，天下卻依然未能太平。
試想玉紋日日站在破敗的城牆頭上遠望，春色滿眼，而衰敗依舊，希望之下，還是深厚的苦痛。裡面就浸滿了費穆內心深處對國家，對民族的擔憂和希望的複雜情感。小家大國的破滅，山河依舊的惆悵。
變遷之愁
城牆內的小城，殘破不堪。「小城」意象的選取，既不是農村那樣的封閉和封建，也不是大都市那樣的摩登和現代化。「小城」作為城鄉二元的一個結合點，兼容了傳統與現代、新與舊之間的衝突和矛盾。小城的衰敗和沒落，可以看做是一種無可奈何的傳統禮法的遠去，而春則意味著希望的來臨。
影片的核心是極具江南意味的男女三角戀。玉紋深愛的章志忱遠去海外求學而音訊全無，無奈嫁給了並不愛的戴禮言，戴禮言一直生病，愧對玉紋，兩人的情感被牢牢框縛在了夫唱婦隨，舉案齊眉的傳統禮教里。玉紋盡本分的當好妻子，戴禮言則無奈而絕望的養病，兩個人都在自己的規矩內行事，卻幾乎沒有什麼交流，也很少相見。責任和義務成了維繫這破敗婚姻的唯一繩索。整個家充滿了壓抑和陰鬱。在這個窒息的陰暗的房間內，男女的情感和欲望都被壓抑了。他們的生存境遇和空間結構相互印證，使得整個空間和鏡頭呈現了濃烈的象徵意味。同時代的小津安二郎的作品裡，同樣也在日式古老的房間空間內布局鏡頭，以達到一種平衡端莊，來表現世道變遷和傳統的消亡。所不同的是，小津是在為那些舊式的禮儀哀婉和留戀，費穆則在不斷試圖從封建的束縛里尋找出新的救贖和希望。所以，小津總是拍攝被拋棄的老父母的悲涼，而費穆則對準了尋求愛情和自由的青年男女。
戴禮言的名字中，正是一種傳統禮教的寓意。而戴禮言處處讀古舊的破書，住在古老的舊宅子裡，天天吃中藥，陰鬱，且暗示了他與玉紋之間的性無能。正是傳統文化頹廢黯然的一種象徵。而與之相對的章志忱，則是熱誠真心的男兒，渾身都是一股朝氣。即使戴禮言也說，章志忱的到訪，為這個破舊的老宅子帶來了濃郁的生氣。章志忱是個西醫，和戴禮言的中醫也形成了對比。戴禮言和章志忱，正是傳統習俗和現代文明的代表，如同這個夾在都市與農村之間的小城一樣，同樣體現了導演費穆心中的二元對立。
影片的結局裡，玉紋在「情」與「禮」的掙扎里矛盾不已，最終「情」離去了，「禮」沒有死。小城之春的落寞里也蘊含著希望。因為「情」終究是會回來的，也許是今年秋天，也許是明年春天。小城之春的故事，本身也就是費穆內心深處對中國傳統文化和西方現代文明的思考和焦灼。玉紋內心深處的衝突和選擇的困難，正是費穆的內心糾結的真實反映。
文學裡有詩歌，電影裡也有。詩並不簡單的只是一種文學體裁，而是可以通過很多媒介來傳達的，影像也是其中之一。
塔可夫斯基、安哲洛普羅斯、阿巴斯都是西方的著名影像詩人，帶有濃烈的西方哲學和審美情趣在內。東方的詩人，則以費穆和小津安二郎為最。如果說小津的詩是充滿了禪意的俳句，費穆就是情感飽滿格律嚴謹的舊體詩。整部小城之春，如同一幅古典國畫的意境一般。大片大片的殘垣斷壁和古城春色，都是淡淡的渲染。而玉紋的愁苦，兩個男人的對比，又是這寫意中的工筆。江南的風味，春逝的傷感，整個電影從味道到質感，都出來了。
小城之春影評（三）
「2000年人人都覺得應該是理想實現的時候了，所以在那一年人們把表面文章都做得很漂亮，但是心都挺沉的，有一種沒來由的惶恐。」這是田壯壯在談到他重拍仙、城之春》的動機的時候所要說的話。田壯壯是第五代導演中經歷最為坎坷的一個，他的《獵場札撒》、《盜馬賊》、《藍風箏》都在電影史上有著他應有的位置，可惜看到這些影片的中國觀眾並不多。在東京國際電影節上給田壯壯帶來極大榮譽的《藍風箏》帶給他的還有一紙禁拍令。之後，當張藝謀和陳凱歌先後返身主流之後，田壯壯卻是沉寂多年。2001年，田壯壯重拍了《小城之春》。這個時候的中國電影，面對嚴苛的電影審查制度，已經是上氣不接下氣，無力與美國大片競爭市場了。
也許是田壯壯自身的藝術氣質與《小城之春相去甚遠，我們在聽不到周玉紋的喃喃自語之後，還不得不承認這是一個男性導演講述的一個故事，無關風月，也無關家國情懷。客觀，冷漠，你無法為章志忱的激情感動，也無法為周玉紋的壓抑痛苦，你要被說服的就是你要如何理解那個守著還不算破敗的大宅院的戴禮言，他是值得同情的，田壯壯為此還改外形上要比辛柏青顯得健康許多的吳軍來演戴禮言（吳軍原本是演章志忱的），這也成為後來被眾多費穆版《小城之春》的擁躉所詬病之處。這個戴禮言面色紅潤，完全不像有頑症的人，而且台詞裡還出現了他曾經是學校里可以在吊環上做倒立動作的人。這樣強大的人，怎麼沒有辦法將一個不愛自己的女人搞定呢？回頭再看看田壯壯合棄了周玉紋的畫外音的做法，就不難理解他為什麼要給予戴禮言那麼多筆觸了。究竟這還是一個戴禮言／男人說了算的世界。2002年的中國與1948年的中國又有什麼本質上的區別？「存天理滅人慾」，在價值取向上，田壯壯發生了極大的偏移，這是否受到該片監製李少紅的影響？我們不得而知。因為在李少紅的電視劇《橘子紅了》裡邊，我們也看到的是她對女性尊嚴毫無同情地傷害，一個大老婆為了完成為丈夫生孩子的願望，而不惜用各種手段感化打動另一個原本要追愛情自由的少女，導演對此不作任何批判，而是極盡所能地予以美化和謳歌。田壯壯在無法進入周玉紋內心的情況下，只有選擇客觀的方式。
「畫外音給人的感覺比較近，或者是一個比較主觀的狀態。我覺得，已經過了50年了，我希望這個距離遠一些，現在的人去看，應有一個觀賞距離的不同。我還是希望遠遠地看這件事，應該是更客觀一些了。因為我覺得重拍的方式不一樣了，敘述的心情也不一樣了，和那個時代的距離也不一樣了，可能是為了統一吧。」在接受《南方都市報》記者採訪的時候，田壯壯闡釋了新作去掉畫外音的原因。可在我看來，改變視點還不是一個主客觀與距離的問題，而是一個價值取向的問題。此時的中國和彼時的中國有了什麼不同，有了什麼改變，在我看來，50多年在歷史的長河中算不了什麼，我們幾乎還在原地踏步，有時候還讓我感覺在某些方面倒退了許多。魯迅先生說的搬一張椅子都需要流血的一個民族，可能連搬椅子的衝動都沒有了。有一張椅子，還可以依靠，還可以讓你躺在上面打個盹。
費穆將非常慘痛的故事放在那樣的一個背景下，可以看到他對人性的尊重和哀傷，每每看來，都讓人濺淚和驚心。而在田壯壯的影片中，我們看不到了。甚至連小城也不再是抽象的，我們看到了火車，看到了藥鋪，還看到了城牆之外一排排隱隱的平房，在這樣的環境裡，周玉紋在城頭的張望便顯得是那樣的矯揉造作和無病呻吟了。廢墟的意象自然也被取消了。家中甚至還有茁壯成長的楓葉，愛情的不足在這裡算得了什麼呢？最讓人難以接受的是妹妹戴秀的塑造，因為嫂子的「偶然失足」，她對男人以及外面世界產生了極大的懷疑，說過分點，要讓一個年方二八的少女從此在小城裡和她的嫂子—樣做一個「溫良儉恭讓」的賢妻良母。在費穆版里駕馭著兩個男性的是欲走還留的周玉紋，而田壯壯版里的玉紋由於過於小巧和乏味，完全看不到裹在她旗袍里的蓬勃的情慾，靈肉的戰爭顯得很輕飄，頂多只能看成是一出愛情的遊戲。
在原來的影片中，戴禮言是遲鈍的，而這個戴禮言卻是警覺的。章志忱和周玉紋的私情很快就被戴禮言明察秋毫。當他得知玉紋跟他生活在一起不太愉快的原因之後，他所選擇的就是通過自殺來挽留住玉紋。因為他離不開玉紋。戴禮言沒有勇氣放棄周玉紋，也沒曾想過要放周玉紋一條生路。感到慚愧的居然是救了戴禮言一命的章志忱。影片的結尾，章志忱離開，充滿悔恨的周玉紋決定留下繼續照顧戴禮言。田壯壯對這個實際上無力回天的男人充滿了同情，他不忍心這個男人受到任何傷害。這樣的代價就是貶低周玉紋和章志忱的「婚外戀」。甚至周玉紋的扮演者胡靖釩在後來的一次電視採訪中，也是這樣回答主持人的提問的：「如果是我，我會選擇戴禮言。」胡靖釩的回答讓《半邊天》的主持人李潘頗為意外。而胡靖釩的理由也很充分，戴禮言踏實，章志忱無法讓人得到安全感。
同樣的故事，但是講故事的人已經不是我——周玉紋，而是田壯壯本人或者說他後面的當下中國的主流話語。所以說田壯壯版的《小城之春》絕對不是描紅和臨摹，話語說他，他並沒有新鮮的話語。這個《小城之春》根本性的變化是視點的變化。費穆的小城是荒蕪的，可是他還是有所期待的，田壯壯的小城是豐盈的，可是生活在裡面的人卻是無所指望的。從這個角度來說，兩個小城所印證的時代都是準確的，看看今天泛濫成災的「真情」節目，你都會不寒而慄。沒有愛情又有什麼關係，只要這個家庭依然是穩定的，只要戴禮言還有雄心重振戴家的家業，犧牲一個周玉紋的愛情那又算得了什麼呢？費穆版的玉紋雖然留下了，可費穆對這樣的犧牲是有錐心之痛的；而田壯壯版的玉紋留下了，她身邊的這個男人已經恢復了健康，田壯壯要感激的是玉紋的無私與奉獻。剪掉出牆的紅杏，將枝椏做一個標本，那也不照樣是一種「美麗」？
費穆講述的是期待與張望，田壯壯講述的是一個男人獲得救助的故事。田壯壯版的《小城之春》讓我想起李安的《飲食男女》，最獨立最要強的二女兒吳倩蓮回到父親身邊，父親恢復了味覺。田壯壯版《小城之春》裡，所有的人重新回到原有的生活秩序里，「不道德的婚姻」在溫情脈脈地敘述下繼續進行，在肯定所有人倫價值的情況下，惟一被否定的就是愛情。人性的解放在1948年在《小城之春》中被費穆提出來，而到了2002年，卻成為田壯壯依然不敢正視的東西，相隔半個世紀的中國電影的對話，以當下的失語和倒退為結果，情何以堪？
1948年，費穆和他的《小城之春》在中國電影史上的出現是寂靜無聲的，那是一個正在劇烈變動的時代，一個守著沒有愛情的病丈夫的少婦周玉紋的幽怨在銀幕上迂迂迴回地宣洩著，顯得那樣的不合時宜。費穆先生沒有想到他留給後人的會是一部登峰造極之作，猶如《紅樓夢》是中國小說無法超越的集大成者，《小城之眷》也成了一部時代越久遠，光芒越為耀眼的中國電影。說不完的《小城之春》，事隔50年之後，我在中國電影資料館看到《小城之春》的時候，它帶給我的震撼是先前中國電影所絕無僅有的。
50年過去了，費穆的《小城之春》似乎成為中國電影的一個象徵，而它在電影敘事上的超前性，在同時代的世界電影之中都絕無僅有，以至於到現在來看它的敘事仍然如此前衛和自由。《小城之春》這樣的影片，在1948年之後，再也沒有出現過，通過個人情緒來表達時代症候的影片一度缺失。直到1995年《巫山雲雨》的出現，我們才在這部影片裡感受到了《小城之春》裡所蘊涵的的東西，相隔著一條大江的男女主人公對彼此的漫長期待在最後一個鏡頭才得以完成。後來，呂樂在他導演的影片《趙先生》裡穿插了《小城之春》的若干片斷，向《小城之春》表達丁自己的敬意。而賈樟柯的史詩電影《站台》的宣傳冊上更是寫下了意味深長的句子「死氣沉沉的小城春心蕩漾的人們」。難以忘卻的80年代，春心蕩漾的人們走出了禁錮周玉紋，包括戴禮言的「小城」。
2001年，蟄伏多年的田壯壯以更徹底的一種方式向費穆致敬，重拍了《小城之春》。()新《小城之春》片頭字幕上寫著「獻給中國電影的先驅者」的字樣。重拍或許是有話要說，說得如何不論，我們依然應該感謝田壯壯，他至少讓我們再度對費穆先生的《小城之春》投去更多的關注。